Il patrimonio artistico racchiuso nel santuario della M. delle Grazie

Testi a cura di Don Francesco Prosia maggiori info autore
La chiesa, datata da alcuni al 1461, sorge in un’area decentrata rispetto all’attuale abitato, in direzione al vicino sito, dove fino al XII secolo si trovavano le popolazioni di Cerfennia, diventata poi Colle Armeno e infine Collarmele. Mutazioni geopolitiche hanno avvicinato alternativamente la cultura locale a quella dello Stato Pontificio e a quella del Regno di Napoli. Dal Napoletano, in particolare, giunsero nella Marsica decoratori e pittori, che lasciarono numerose testimonianze nel territorio, ma insieme a tali cambiamenti politici vanno anche considerate le mutazioni urbanistiche e architettoniche, dovute a sconvolgimenti tellurici, verificatisi nella zona negli anni 1348, 1450, 1456, 1706, 1915.

Ai terremoti è sopravvissuta S. Maria delle Grazie, che oggi si presenta, dopo gli ultimi due restauri, con una ricca facciata, sulla quale spiccano dai rilievi della decorazione le mezzelune tipiche della Famiglia dei Piccolomini, senese di origine, ma con i titoli di duchi di Amalfi, di Aragona e di Napoli. Tale famiglia che resse il contado di Celano e la baronia di Pescina fino al 1591, quando i feudi furono venduti a Camilla Peretti, nipote di Sisto V, fu quindi artefice della ricostruzione o meglio, secondo noi, dell’ampliamento e dell’arricchimento decorativo di una più piccola e più modesta costruzione, preesistente a base quadrata e destinata ad essere forse luogo di culto per i viandanti che lungo la Via consolare Valeria percorrevano le rive del lago di Fucino e che lambivano i terreni presso la costruzione. Successivamente si puà pensare ad un prolungamento verso Sud-Est della semplice cappella votiva con un’aula rettangolare adornata all’interno, con numerosi affreschi ed all’esterno, con l’attuale facciata con gli emblemi dei Piccolomini, che vollero cosi firmare la nuova costruzione.

La facciata. La facciata della chiesa é apparentemente lineare, con la distribuzione rigorosamente geometrica degli elementi ornamentali e funzionali. Un timpano con cornici modanate sporge superiormente dalla retrostante copertura ed è ornata nei suoi tre spigoli esterni da due pinnacoli laterali, in pietra calcare locale, ormai mozzi, foggiati a piramide con piede d’appoggio più grande della loro base. Un terzo elemento anch’esso mozzo, ma a sezione cilindrica, è sovrapposto al vertice superiore con una base squadrata e non decorata. Il rosone, ornato solamente con una cornice modanata, è ampliamente dimensionato, per cui occupa l’intera altezza del timpano.
È interessante notare che all’apertura esterna circolare ne corrisponde, internamente, un’altra anch’essa circolare, ma con un diametro visibilmente ridotto.

Ciò si può spiegare per la copertura a capriata retrostante, che risulta essere poco più bassa dell’altezza massima del timpano e quindi la testa del “columen” della capriata si sarebbe trovata in vista, senza ammorsatura con la facciata, se non si fosse ridotta l’apertura interna. Per il rivestimento dell’area del timpano sono state impiegate mattonelle di terracotta invetriata, policrome, di forma e di grandezza differente ed applicate in maniera diversa. Nell’angolo superiore una prima fascia, poco estesa e difficile da decorare con grosse piastrelle a causa della convergenza delle linee rette e curve del rosone e del timpano, è coperta con mattonelle quadrate di ridotte dimensioni, di colore indaco e giallo, che formano un reticolo molto fitto. Tale reticolo continua inferiormente con le stesse mattonelle che formano un motivo cruciforme, inquadrate da rettangoli più grandi ad ingrandire ed arricchire la decorazione (tali righe si trovano già espresse nella pag. precedente).

La zona sottostante, inquadrata lateralmente da semipilastri, presenta un raffinato elemento decorativo con rilievi di terracotta smaltata a motivi vegetali, che circoscrivono un ornamento centrale aggettante, che ci ricorda, insieme alle piastrelle, i maestri campani, abili modellatori di maioliche, la cui presenza nella zona sarebbe stata possibile, considerando i rapporti dei Piccolomini con il Napoletano. Inferiormente e spostate verso i due pilastri sono ricavate due nicchie con altrettante statue raffiguranti i santi avvolti in pesanti saii dai grevi panneggi, che sottolineano la rigidità e la durezza dell’espressione e del portamento. Questa porzione di facciata é ricoperta da mattonelle romboidali e rettangolari dal colore falsato dal tempo e dalla esposizione ai fenomeni naturali.

La loro decorazione é essenzialmente composta dalle mezzelune dello stemma Piccolomini, da soli raggianti, gigli, sirene ed aquile araldiche. L’allineamento orizzontatale delle fila di piastrelle non risulta regolare, forse a causa di cedimenti o deformazioni murarie non perfettamente restaurate, oppure per una scarsa perizia delle maestranze edite alla loro messa in opera. La parte inferiore della facciata della chiesa é poggiata su un basamento di pietre squadrate ed è anch’essa delimitata da due semipilastri, più grandi di quelli dell’ordine superiore. Ai lati del portale, ornato con colonne di pietra di tipo ionico, sulle quali poggia un timpano con mondature e dentelli, si aprono due finestrelle con cornici ben elaborate. Questa porzione di facciata, come le altre murature, ci appare intonacata di recente da un’opera di restauro, che ha coperto anche probabili elementi dei muri, come giunzioni e addossamenti, utili per una più precisa interpretazione della costruzione.

È possibile, comunque, individuare almeno due fasi costruttive. La prima interessa la zona dell’altare maggiore e la stesura degli affreschi della Crocifissione, di San Sebastiano, della Madonna della Misericordia, e può risalire alla datazione comunemente fornita, cioè alla seconda metà del ‘400. La seconda fase ritarda il prolungamento dèll’edificio, la facciata ed il resto delle decorazioni pittoriche, architettoniche ed ornamentali, eseguite in tempi diversi, ma tutto dopo la prima metà del secolo XVI.

L’Interno.
L’edificio é a navata unica con pianta longitudinale. È coperto a capriate sino alla zona dell’altare maggior, dove invece c’è una volta con nervature che scaricano il peso su pilastri modellati a colonnine. Fanno pensare alle due fasi differenti e distinte proprio le coperture, cosi inspiegabilmente diverse che prevedono spessori delle muratura diversificate. La volta a crociera per la propria pesantezza necessita di murature più robuste e quindi di spessore maggiore, mentre la capriata leggera, perché costituita di travi di legno, tegole e coppi, può avere mura più esili che si possono costruire con minore spesa e maggiore rapidità e che possono essere provviste di finestre.
Quindi se la chiesa fu costruita nel medesimo tempo, perché non coprirla interamente a capriata? Un altro elemento che induce a riflettere sul supposto adattamento ed ampliamento della chiesa é il muro trasversale, che definisce una piccola porzione dell’edificio alle spalle dell’altare. Questa struttura sarebbe stata innalzata in epoca diversa da quella dei muri perimetrali. Infatti, a sinistra poggia, occludendola in parte, su di una porta chiusa esternamente da una contraffortatura di restauro di probabili cedimenti murali.

È probabile che tale muro sia stato costruito per creare una zona necessaria al culto, mancando la chiesa di sagrestia, nel momento in cui l’edificio fu ampliato. Il muro con gli affreschi potrebbe risalire alla data (anno Domini 1561), incisa sull’architrave di una delle due porte presenti ai lati dell’altare. Su tali architravi si notano lo stemma dei Piccolomini con croce e mezzelune, ed un altro stemma con torre merlata, mezzelune e la scritta Collis Armelis. Il muro quindi non rappresenta una tarda eco della tradizione bizantineggiante della iconostasi protrattasi da noi sino al XIV secolo, della struttura muraria o lignea che nella chiesa di culto bizantino, e spesso anche in Italia, in quelle di culto cattolico, chiudevano l’accesso al coro.

Affreschi della Passione. Gli affreschi con il ciclo della Passione di Cristo, dipinti sulle due porzioni di differente lunghezza, dovrebbero essere coevi alla costruzione del muro stesso. Tali immagini hanno un carattere narrativo e descrivono anche con insoliti dettagli la Passione di Cristo, dal bacio di Giuda alla Crocifissione. Questi episodi ci vengono spiegati senza definizioni temporali e spaziali, in un unico scenario che sintetizza i luoghi ed i tempi dell’azione con gli elementi più noti: i baci, i soldati, la colonna della flagellazione, gli aguzzini, le donne, che assistono Cristo nell’ascesa del Golgota, la Crocifissione, il compianto.

È questa una raffigurazione a scopo didattico e didascalico, per cui all’osservatore, sono offerte nella rapidità di un solo sguardo, con un’unica immagine, gli aspetti più significativi della Passione, senza che vi siano distacchi temporali e spaziali. Tale impianto iconografico, infatti, serviva di stimolo psicologico alla meditazione dei fedeli, secondo le intenzioni della Controriforma. I personaggi sono ben definiti nei propri ruoli, i volti esprimono i significati e le tensioni delle azioni. I corpi sono muscolosi, con un’anatomia definita vigorosamente, che scandisce il dolore, la forza della violenza, la sofferenza del martirio. Tutta la composizione di abile ed interessante fattura assume cosi un ritmo movimentato che sottolinea e rafforza la dinamica e la drammaticità degli avvenimenti narrati.

Altare maggiore.
L’altare maggiore é riccamente decorato nelle strutture architettoniche con motivi floreali, trecce, spirali, volute. Nell’architrave troviamo una fila di Cherubini, modanature, dentelli, ovuli. Al di sopra, sul timpano, sono presenti le mezzelune dello stemma dei Piccolomini, segno evidente che le strutture che incorniciano l’immagine della Madonna risale all’arricchimento voluto dalla Famiglia. I due semipilastri materiali, che racchiudono l’immagine della Madonna di altra epoca, hanno decorazioni diverse, e vicino ai loro capitelli compositi si trovano due medaglioni con rilievi. In uno é raffigurata l’immagine messianica dell’agnello con il vessillo; nell’altro che ripropone il motivo già incontrato sulla decorazione a mattonelle della facciata, é scolpito il sole raggiante, altro simbolo con cui veniva identificato il Cristo nei primi anni del Cristianesimo.

Affresco dell’altare.
L’affresco dell’altare é dedicato alla Madonna della Misericordia, alla Madonna che sotto il proprio manto accoglie e protegge i fedeli. È questa un’immagine tipica della pittura del ‘400 italiano, che troviamo ripetuto molte volte con il medesimo schema nelle pale d’altare, negli affreschi di tale periodo, come nella Madonna della Misericordia della cappella del Corporale del Duomo di Orvieto, eseguita da Lippo Vanni già nel XIV secolo, oppure come la Madonna dipinta da Piero della Francesca nel Polittico della Misericordia nel 1445 – 1462, ed entrambe le opere citate sono costruite secondo lo schema iconografico seguito pure dall’ignoto maestro, che verso la fine del secolo XV realizzò questo affresco.

Anche nel nostro caso, fra i due angeli che sostengono un ampio mantello, la Madonna, elemento principale della composizione, é rappresentata con una statura molto alta, in piedi, in segno di grandezza e di maestà. I fedeli oranti, a mani giunte, riuniti in un folto gruppo come per simboleggiare la popolazione del paese, sono raffigurati molto più in basso e sproporzionatamente piccoli, per evidenziare il diverso ruolo nel dipinto. Il volto della Madonna é allungato, investito da una forte luce proveniente dall’aureola, lo sguardo é fisso come nell’iconografia medievale, ma il suo viso é molto umano, appunto misericordioso. Le mani giunte escono da un pesante vestito a tunica, che non disegna l’andamento del corpo. Spesso in questo tipo di immagini sono raffigurati in primo piano anche i committenti del dipinto, ma qui non sembrano esserci fra i fedeli figure di particolare rilievo o spicco: evidentemente il committente non é un singolo individuo,tanto meno la famiglia Piccolomini, che riutilizzò l’immagine.

Ma forse il dipinto é stato offerto dalla stessa popolazione di Collarmele, per auspicare o per ringraziare la protezione della Madonna. Del resto questa chiesa, come molte altre, disposte lungo gli antichi sentieri, potrebbe essere stata costruita, originariamente, con lo scopo di offrire riparo, protezione spirituale o materiale ai viandanti, o per ex-voto come ringraziamento dopo un terremoto o una pestilenza. Questo affresco restaurato, come quasi tutti gli altri, appare chiaramente reinserito e non eseguito direttamente nella luce dell’edicola, che lo incornicia: fu quindi strappato da un diverso muro e ricollocato li, dove oggi lo possiamo osservare. Il problema quindi consiste nel tentare di supporre se sia stato portato in situ da qualche altra chiesa, magari crollata per terremoti o abbandonata, oppure, se era stato dipinto su di un altro muro della stessa costruzione e poi collocato per il rifacimento della costruzione sull’altare maggiore.

Il Palliotto.
Il palliotto dell’altare, eseguito ad intarsio marmoreo policromo, è certamente di altra epoca, e la datazione ci è data dal cartiglio inserito nella decorazione, su cui si legge: “Factum Dedicatumque”,nell’anno 1724 dalla nascita del Signore. Motivi ornamentali policromi si stagliano sul fondo nero e notiamo soprattutto fiori di vario tipo (garofani, campanule, girasoli), rami, foglie che si dipartono da due grandi e simmetriche volute vegetali, volatili variopinti di diversa natura. Al centro una differente immagine della Madonna riprende il motivo dell’affresco dell’altare. Quest’opera, sorprendentemente, ci suscita il ricordo di alcune tarsie marmoree napoletane del XVII secolo, eseguite dal celebre decoratore ed architetto Cosimo Fansage, che operò pure nelle vicinanze di Collarmele a Pescocostanzo, dove forse lasciò allievi, seguaci e modelli da riprodurre.

Altare di San Michele.
Nella base dell’altro altare, quello dedicato a San Michele, rimane un frammento di decorazione recante un cartigli molto simile a quello del palliotto, di cui abbiamo già parlato. Tale cartiglio é stato certamente eseguito dalla stessa mano dell’altro; é anch’esso in marmo ed ha la scritta del precedente con in più la firma dell’autore: “De Mancino Terre Ville Laci fecit”.
La statua del santo, la nicchia e tutta la decorazione sono probabilmente contemporanei alle basi dei due altari e quindi risalgono all’incirca al 1724.
Quest’altare, interamente in legno, insieme alla statua e alla nicchia, é inquadrato lateralmente da due colonne per parte: quelle esterne con capitelli di tipo corinzio con foglie d’acanto sono scanalate, mentre quelle interne con capitelli dorici sono levigate. Alle colonne corrispondono, sul fondo, semicolonne e lesene sporgenti e anch’esse di legno.

La trabeazione soprastante é incisa con motivi floreali e a rosoni; dentelli ed ovuli sono scolpiti lungo il contorno della lunetta superiore. Un cherubino sostenente una decorazione a drappo con nodi e panneggiature introduce la nicchia del santo. La statua in legno policromo é modellata secondo la iconografia consueta del santo guerriero, nel momento che uccide il drago. È un’immagine, questa, molto frequente nelle chiese italiane e non é legata particolarmente ad un culto di origine locale. Infatti tale figura é universalmente associata al significato attribuito al Santo sin dal 492, anno in cui apparve sul Gargano. La fama di San Michele ci é testimoniata oltre che in tutta Italia anche a Bisanzio, dove Costantino edificò un Michaelion, cioè un grande edificio legato al culto del Santo. Comunque nella Marsica troviamo molti esempi di lavori in legno intagliato. Nella zona infatti operarono maestri della decorazione lignea, come per esempio G.B. Del frate, che operò in alcuni centri marsicani alla fine del XVII secolo.

Tabernacolo.
Interamente in legno é anche il tabernacolo o macchina da processione, cioè altare mobile, situato in prossimità dell’ingresso. Si tratta di una struttura piuttosto grande, ben intagliata, con interessanti decorazioni di vario tipo, sulle quali predominano, per interesse, alcune formelle superstiti, sempre in legno, con incise storie tratte dal Vangelo. Questo tabernacolo é foggiato sul modello tradizionale dell’arco trionfale, sotto il cui fornice centrale é situato un modello di tempietto che racchiude il calice delle ostie. L’accostamento arco trionfale – tempietto sacro ha un significato simbolico: l’arco rappresenta la storia, il potere temporale, in seno a cui nasce il Cristianesimo, simboleggiato dal tempietto.

Affresco della Crocifissione. Tra gli affreschi parietali che ornano la chiesa di Santa Maria delle Grazie, il più bello ed interessante é rappresentato dalla Crocifissione. È un dipinto composto secondo l’iconografia tradizionale con una costruzione elegante ed equilibrata ed il suo stile é molto vicino a quello di san Sebastiano. La Madonna della Misericordia, la Crocifissione ed il Sebastiano appartengono probabilmente ad una prima fase decorativa, risalente nello stile e nella iconografia all’incirca al XV secolo. Nella Crocifissione il Cristo é raffigurato secondo la tipologia del “Cristo Patiens” cioè con il capo reclinato e con gli occhi chiusi.

IL corpo é finemente designato, c’è molta cura nei dettagli anatomici del busto che esprimono l’intenso dolore fisico, in contrasto con la serenità del viso. Anche i volti della Madonna e di San Giovanni sono estremamente umanizzati nel loro dolore. Il paesaggio ha radi, sottili e slanciati alberi, rocce consistenti e grevi nuvole. È un paesaggio triste come le espressioni delle figure.

Affresco di San Sebastiano.
Anche San Sebastiano é raffigurato secondo la consueta tradizione. Il corpo seminudo é legato ad un tronco d’albero e non ad un fusto di una colonna antica, come vuole una variante iconografica più intellettualistica che mira a sottolineare il legame con la Roma imperiale del Santo Imperiale che prima fu soldato romano. Le dimensioni dell’affresco sono troppo esigue per il soggetto rappresentato in primissimo piano, tant’è vero che l’albero é solo in parte compreso nella raffigurazione ed i piedi del martire escono dal riquadro più interno.

È un affresco molto schematico: nel dipinto compare solo il corpo del Santo e pochi altri elementi anch’essi schematici, come le frecce, i fiotti di sangue delle ferite, gli alberi sottili in secondo piano. Il volto di San Sebastiano non sembra esprimere la drammaticità del martirio, bensì la serenità della fede e l’anatomia del corpo é accennata senza molte precisazioni, mentre doveva essere ben ornato il perizoma che cinge i fianchi del Santo. Gli altari in tale affresco come nella Crocifissione sono disposti secondo un medesimo schema che segue una duplice funzione: vengono usati come elementi di riempimento negli spazi vuoti laterali alle figure umane e definiscono prospetticamente l’andamento del passaggio.

Affresco della Madonna del Rosario.
Nella destra dell’altare maggiore troviamo l’affresco della Madonna del Rosario. Questa immagine é contornata da una cornice dipinta, composta da semicolonne decorate con spirali, capitelli ed é sovrastata da un archetto a tutto sesto. L’ovale principale é contornato a sua volta da rosette e su un;i zona anulare, di pittura scura, risaltano quindici tondi raffiguranti come fossero grani di Rosario, dove sono rappresentati gli episodi – chiave della vita di Cristo. Tali episodi sono suddivisi dalla liturgia cattolica nei 15 misteri ricordati nel rito del Rosario. Ed é proprio il motivo del Rosario, simboleggiato nei tondi e raffigurato nelle mani della Madonna e del Bambino che lo stanno consegnando a Santa Caterina e a San Domenico, ad ispirare questa composizione. La raffigurazione della Madonna seduta sul trono e con il Bambino tra le braccia la si ritrova già nel secolo III nelle decorazioni di alcune catacombe cristiane di Roma e continua ad essere usata soprattutto sino al XVI secolo.

La Madonna con il Bambino che consegnano il Rosario é un’immagine che assolve ad una funzione che é didattico – divulgativa, illustrando i misteri e quindi le tappe della vita di Gesù e della recitazione del Rosario. La devozione alla Madonna del Rosario si diffonde in tutte le regioni italiane, soprattutto nel ‘600, quando sorgono e si diffondono le confraternite del Rosario, che spesso commissionano tali dipinti. Nel nostro caso, però, dovrebbe trattarsi di una rappresentazione più recente di almeno un centinaio di anni del tema della Madonna del Rosario, di cui conosciamo varie interpretazioni, fra cui quella che si trova a Cingoli firmata da Lorenzo Lotto.

Affresco di San Rocco. Un altro affresco, quello dedicato a San Rocco, é presente nella decorazione parietale della chiesa di Collarmele. Il culto di San Rocco, che ha la sua origine dal secolo XV é molto diffuso soprattutto nell’Italia settentrionale, in particolare a Venezia e lo troviamo spesso associato al culto di San Sebastiano, dal momento che entrambi i santi vengono venerati come i protettori contro la peste. Anche nel nostro caso, l’affresco ripete l’iconografia classica del San Rocco che é raffigurato con la piaga della peste, che si intravede tra la lacerazione dei pantaloni sulla gamba destra, con il cappello, con il bastone, con la bisaccia del viandante ed infine con il cane, che qui é visibile con fatica, in basso a destra. Il paesaggio, in questo dipinto, é posto su tre piani, in modo da rendere l’idea dei luoghi, delle tappe e dei viaggi che vedono in San Rocco il pellegrino artefice dei miracoli e di presenze. In basso si notano ancora lettere superstiti che una volta formavano il nome del Santo.

Altri affreschi.
Altri frammenti di affresco sono ancora in parte visibili lungo le pareti della chiesa. Si possono citare le immagini di un vescovo, di un gallo, che probabilmente vogliono ricordare San Michele vescovo, ed un’altra figura di un religioso con un giglio che si riferisce forse a Sant’Antonio. Si tratta di piccole porzioni di affreschi, presenti forse originariamente in numero maggiore sulle pareti, attribuibili alla stessa mano che intorno al secolo XVIII esegui il San Rocco. La loro frammentarietà, pero, non ci consente di capire l’andamento della decorazione pittorica, anche se si doveva trattare di singole immagini celebrative, che non costituivano una raffigurazione unitaria di cicli storici o teologici.

Dopo il XVII secolo, infatti, sono molto frequenti le figure isolate di santi oranti ed in estasi o in meditazione, che furono preferite ai più complessi dipinti di ispirazione evangelica. Santa Maria delle Grazie si presenta dunque con aspetti e problematiche decisamente interessanti in una zona che vanta una rapida successione di avvenimenti storici, al centro di tante opere artistiche di maestri noti ed anonimi. È certamente un bene culturale da proteggere e da studiare a fondo, poiché nelle sue decorazioni architettoniche, pittoriche ed i suoi arredi rappresentano interessanti, a volte pregevoli esempi d’arte e della cultura locale ed italiana, anche se ad essi hanno lavorato maestri minori.

Nota
1) Nel suo commento il Dott. Claudio Mazzenga si é valso come suo collaboratore, specie per l’indagine sotto il profilo storico, del suo amico carissimo, il Dott. Lelio La Porta.

Testi tratti dal libro “Collarmele (ieri…e…oggi)”