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Comune di Carsoli

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La “Pittura medievale in Abruzzo fino al termine del XIII secolo” fu l’argomento della mia tesi di laurea, discussa nell’ormai lontano dicembre 1969. La Dedicataria di questi scritti ne fu “correlatrice” (relatore era il Prof. Géza de Francovich) e credo pertanto che sia particolarmente adatto a questo omaggio l’argomento che qui intendo affrontare: una testimonianza di pittura medievale abruzzese ancora del tutto inedita. Non si tratta, lo dico subito, di una testimonianza di livello qualitativo particolarmente rilevante. Tuttavia essa offre pur sempre, come si vedrà, qualche punto d’interesse ed e, in ogni caso, un nuovo tassello del variegato panorama della pittura di quest’area regionale e del più ampio fenomeno della pittura rupestre, a una data che dovrebbe del tutto verosimilmente collocarsi nella seconda meta del XIII secolo come si cercherà di dimostrare.

Non esistono informazioni documentarie sul sito di cui ci si occupa, ne alcun dato informativo preciso emerge dal “monumento” stesso. Si tratta di una grotta sita nel Carseolano, a poco meno di mezz’ora di cammino dall’abitato di Colli di Monte Bove, una cittadina sul tracciato della moderna strada statale Tiburtina Valeria, che da Roma conduce in Abruzzo. (1) A questa grotta, detta di Sant’Angelo di Monte Bove” si lega la devozione degli abitanti dei Paesi vicini, in quanto, secondo una tradizione da presumersi secolare, non solo da una sua falsa sporgerebbe il sangue di martini, ma essa nasconderebbe in un muro la treccia della madonna (2).

La grotta consta di di un vano d’accesso, la cui semplice conformazione geologica è stata in parte normalizzata dall’intervento umano cosi da rendere simile ad una navata, sulla quale si apre una cappella absidale costruita con pietrame, intonacata e affrescata sulla facciata esterna, oltre che sulla parete di fondo. Antistante ad essa si colloca un altare in pietra, intonacato. Sulla parete di sinistra della cappella una gradinata in pietrame conduce in alto alla conclusione dell’antro.

Come appena detto, la campagna pittorica si estende su quello che potremo chiamare l’arco absidale e sulla parete di fondo dell’abside. Sull’arco absidale l’immagine centrale rappresenta la Madonna col Bambino, seduta su un trono – con cuscino – dall’ampio e alto dossale a cuspide. Incoronata, Essa offre il seno di destra al Figlio il cui principale interesse sembra peraltro consistere nel gesto di benedizione della Santa a Lui di fronte. Con la sinistra il Bambino regge il rotolo della Legge. Veste e manto della Madonna sono blu e rosso scuro, con un gallone appena sopra l’orlo inferiore a dare un tocco di eleganza all’abbigliamento. Delle due aureole, di color giallo ocra, quella della Madonna e perlinata, quella di Cristo e crucigera.

Sopra gli spioventi del dossale e iscritto, in lettere greche e con la consueta abbreviazione, il termine di “Madre di Dio” (Meter Theou). La Santa, alla sinistra del gruppo centrale (alla destra del fedele o, comunque, dell’osservatore) e specularmene accompagnata da altra alla destra, ambedue caratterizzate da una sorta di cuffia sulla testa che lascia comunque abbondante spazio ai capelli raccolti con una certa eleganza sulla nuca. Le vesti delle Sante sono sul giallo ocra, rabescate da orbicoli e losanghe, corredate anch’esse da gallone. Sopra le vesti il manto ha lo stesso colore del manto della Vergine. Ambedue le Sante si rivolgono con una mano a palma aperta verso il gruppo divino, mentre con l’altra racchiudono un fiore di giglio, ovvio simbolo del loro stato virginale. Ambedue dovevano essere identificate da tituli latini, ma restano soltanto alcune lettere di quella alla destra della Madonna col Bambino, tuttavia incomprensibili a chiarire l’identità (3) Fiancheggiano le due sante da un lato S. Michele Arcangelo, dall’altro S. Biagio. Il primo è facilmente riconoscibile dalla sua impostazione iconografica (oltre alle larghe ali, l’asta che verosimilmente trafiggeva in basso il demonio – dove l’affresco è scomparso); il secondo, rappresentato con vesti e attributi della sua dignità vescovile, è identificato dal titolo latino.

Le figure si stagliano su riquadri delimitati da un sottile orlo bianco, al di là del quale il colore di fondo rimane il medesimo. Il fondo e blu intenso – qui e la decorato da gruppetti di puntini bianchi, quasi fiorellini – quella parte medio alta, e giallo nella parte bassa. E incorniciato da una fascia decorativa tricroma, che spicca soprattutto per il suo profilo ‘gradinato’ bianco, e una più ampia bordura rossastra. Caduto il colore sull’area di destra, sottostante l’arcangelo, rimane qualche traccia di pittura nel peonacchio trapezoidale sotto S. Biagio: vi si scorge un volatile dal lungo collo e dal piumaggio celeste, su un fondo giallo ocra bordato di celeste. Mancano, o almeno non sono conservate, iscrizioni di committenza o di data.

L’altro affresco e quello sulla parete di fondo: entro un clipeo blu, con il sistema di bordura analogo al riquadro gia visto, spicca il busto del Cristo benedicente, purtroppo menomato da una lacuna particolarmente fastidiosa sull’occhio sinistro oltre che su parte del busto. Lo affiancano due figure intere, dunque sottodimensionate rispetto a Cristo, di angeli, ciascuno con un fiore di giglio in mano. Un’ala di ciascuno di loro contorna il clipeo di Cristo, l’altra discende in verticale ad affiancare il lato corto del rettangolo, entro cui e racchiusa l’intera composizione (tuttavia oltrepassata almeno dai piedi dell’angelo alla destra di Cristo – ed e presumibile che lo stesso accadesse per l’altro angelo). Non resta traccia alcuna di iscrizioni. Dallo spettatore che accede nella sacra grotta l’immagine sul cd. arco absidale e quella che per prima viene percepita.

Il trono, su cui siede la Madonna che ha in braccio il Figlio, conferisce al gruppo uno status di regalità, che alla Madonna viene accentuato dalla corona. E un’equivalenza, di sacralità e regalità, che affonda le sue radici nel V secolo, sul celebre arco di Santa Maria Maggiore, anche se, ovviamente non c’e qui bisogno di andare tanto lontano nel tempo e fino a un modello cosi prestigioso.(4) Cristo-Bambino tuttavia non e colto in atteggiamento strettamente consono all’idea di regalità, ma, con maggior senso di umanità, nell’atto di venire allattato dalla Madre. Contestualmente all’allattamento Cristo compie tuttavia, come osservato, anche l’azione di benedire una Santa (e di reggere il rotolo della legge!), cosi da tradire il modello che all’origine fu ‘contaminato’ con quello della Madonna allattante: un modello di Cristo benedicente – quello che in area bizantina sarebbe pertinente all’iconografia convenzionalmente detta della “Madonna Odigitria”. (5)

Il gruppo divino e affiancato dalle due vergini che svolgono il loro ruolo di ‘attrici’ in quanto ‘mediatrici’ della ‘visione celeste’, secondo quanto si desume dalla loro gestualità. I due santi ai margini non entrano invece in dialogo col gruppo divino, ma si presentano gia come immagini di culto: S. Michele nella sua posa canonizzata di vincitore del demonio, S. Biagio nel suo aspetto di vescovo che, senza il titulus, avrebbe potuto farlo identificare con una miriade di altri santi dello stesso rango. E’ un messaggio devozionale affidato a un disegno sostanzialmente corretto, semplice e non privo di effetti di suggestione, grazie al ricorso a qualche eleganza di abbigliamento, all’uso di un colore adeguatamente calibrato (nelle sue giustapposizioni fra le vesti, le aureole, lo sfondo) e a qualche elegante addizione ornamentale (bordura tricronia, fiorellini di sfondo, l’uccello in basso). L’immagine sulla parete di fondo svolge il ruolo di un “dossale” o “tavola d’altare” sia per il suo formato rettangolare che per la sua precisa disposizione al di sopra dell’altare, non tuttavia per la sua scelta tematica e compositiva – con un monumentale clipeo al centro predominante per scala sulle figure laterali.

E’, questo, l’aspetto forse più interessante, perché suggerisce, a una data ancora precoce per l’area geografica in questione, la conoscenza e l’uso di strutture del mobilio liturgico che iniziarono ad essere usate solo con il XIII secolo.” L’aver costruito una cappella all’interno della grotta, solo in parte usandone la conformazione geologica, non e un fenomeno unico, anche se e più raro dei casi in cui le grotte vengano direttamente intonacate e affrescate senza essenziali interventi murari. Un caso analogo e, in Campania, sulla costiera amalfitana, quello di Santa Maria di Olearia, nella sua II fase (7). La scelta e la disposizione delle immagini di questo programma pittorico trovano alcune possibilità di riscontri nell’area geografica viciniore, fra I’Abruzzo e il Lazio, Roma ivi compresa.

Il tema della Madonna allattante conobbe una larga diffusione soprattutto dal XIII secolo – sporadiche e in tutt’altre aree le testimonianze antiche, qui assolutamente irrilevanti.(8) In Abruzzo – come d’altronde in Campania e, più in generale, in Italia meridionale, lo si ritrova di frequente lungo il Duecento sia in dipinti su tavola che ad affresco. (9) Nel Lazio e a Roma ebbe invece poca fortuna, per l’egemonia di altre scelte più in linea con la tradizione, tuttavia apparendo in una tavola dipinta, meritoriamente ripubblicata di recente (senza che tuttavia ci si avvedesse della sua rarità d’immagine!) e in un esempio di prestigio sulla facciata di Santa Maria in Trastevere, dove il gruppo divino venne affiancato dalle Vergini savie e folli della parabola evangelica, con implicita allusione a valenze escatologiche cioè giudiziali. (10)

Qui mancano le premesse per una medesima allusione e può legittimamente ritenersi che regalità, sacralità e umanità dell’immagine abbiano pienamente soddisfatto le esigenze devozionali del committente e dei fedeli. Sul “dossale” figurano il clipeo di Cristo e due angeli, manifestazione teofanica ridotta all’essenziale. Il modello d’immagine per il clipeo con il solo busto di Cristo può essere stato tolto da troppi altri monumenti per aver l’enumerarli, anche perché tutti sono difficilmente considerati come diretti prototipi. Proprio allo scorcio del secolo si situano comunque due immagini non del tutto compositivamente dissimili anche se i resti architettonici abbiano favorito piuttosto l’idea degli angeli “in volo” che “stanti” al vertice di due pareti del “Sacro speco” di Subiaco. La “sacra grotta” ha dunque un programma devozionale sulla sua parete principale (l’arco absidale”) e un abbreviata teofania fra angeli sulla parete retrostante l’altare a mo’ di dossale. I mezzi formali con i quali il programma fu dipinto suggeriscono che ciò sia avvenuto nella seconda meta del Duecento, senza poter far rischiare una maggiore approssimazione, inevitabilmente soggettiva (che mi farebbe tuttavia propendere per l’ultimo quarto).

A una tale datazione l’iconografia della Maria lactans é perfettamente consona, anche se non significa l’esclusione di uri qualche decennio precedente. Il trono a dossale cuspidato e tuttavia gia segno di una certa seriosità, perché forme analoghe si ritrovano soltanto verso la fine secolo. Anche il modo con cui è panneggiata la veste della Vergine rinvia d’altronde a modelli attenti a effetti di tridimensionalità che, pur se in via teorica attingibili già nella prima meta del secolo, furono divulgati solo dopo l’esaurimento del filone cd monrealese quale appare ancora negli anni ’40 e ’60 ai santi Quattro Coronati di Roma e a Bominaco. Rispetto alla Madonne abruzzesi questa è l’unica d’altronde con l’eccezione di Fossa, a rinunciare alla pura frontalità dell’ornato decorativo o a metalliche lamellature. L’ornamentalismo “senza tempo” caratterizza invece le vesti delle vergini, mentre nella loro impostazione fisionomica pare riverberarsi qualcosa degli affreschi di Bominaco, per via diretta o, piuttosto per comune derivazione da medesimi modelli.

Sul “dossale” gli orientamenti cambiano”, tanto che si potrebbe essere addirittura tentati ad ascrivergli una data anteriore. Il pittore e infatti diverso e i suoi modelli non appaiono per nulla coincidenti con quelli finora indicati, né rivelano modi necessariamente posteriori ai decennali iniziali del ‘200.
Tuttavia la pur estrinseca indicazione della medesima bordura decorativa tricroma e la plausibilità di un unico intervento mi fanno propende re per una datazione unitaria delle due parti. Il Cristo ha una tipo fisionomico che mi sembra ascendere a una “moda” d’immagine che nei modi più simili e rappresentata negli affreschi della cappella di San Gregorio a Subiaco, del 1228, sia che si prenda a confronto la famosa effigie di S. Francesco, sia quella di Ugolino. Li d’altronde si ritrova anche la bordura tricroma gradinata ed e almeno suggestivo che si ritrovino anche uccelli simili a quello del pennacchio trapezoidale. Il rinvio sublacense sarebbe storicamente del tutto giustificato iscrivendosi, seppur a una data ben più tarda, nel contesto dei rapporti che con Subiaco collegano questa zona dell’Abruzzo carseolano.(11)
Tuttavia le informazioni fornite dagli affreschi possono e devono tirare in causa anche altri monumenti.

Gli elementi del repertorio decorativo ( che non possono essere utilizzati per datare i nostri affreschi – nel qual caso dovrebbero segnalare le più lontani origini – ma a contestualizzarli all’area che loro compete) ci conducano infatti ad osservare sia la persistenza in area laziale che l’apparizione in area abruzzese. La bordura tricromia gradinata la si trova tanto nella celebre cripta di Anagni – qui ricordata perché i suoi affreschi sono anche in relazione con Subiaco – quanto in Abruzzo continua l’uso del motivo dei volatili, e infine, viene anche applicata sull’aureola di Cristo – nell’affresco sulla parete occidentale – una sigla decorative di imitazione vegetale che è significativa similitudine, proprio per la sua scelta: dal momento che l’aureola crucigera prevedeva, di norma, la decorazione a imitazione (più o meno fedele) di pietre incastonate. Apparentemente estranei a questi orientamenti appaiono tuttavia glia angeli , anche se dovrà sottolinearsi che soltanto quello alla destra (dell’osservatore) ha mantenuto inalterata la sua sostanza pittorica, mentre l’altro è divenuto piuttosto atono, per tal venendo casualmente (credo) ad assomigliare fisionamente a opere pugliesi del 1200: circa da San Biagio presso San Vito dei Normanni a Poggiardo.

In conclusione con questi diramati e plurimi rinvii non s’intende naturalmente far convergere l’intera pittura dell’Italia meridionale e romana sulle umili pareti di questa grotta, ma evidenziare la loro generale pertinenza al tempo che, come spero di aver dimostrato, fu certamente la seconda metà del sec. XIII, forse il suo ultimo quarto. Sono affreschi di un linguaggio formale modesto, ma per nulla affatto privo di sensibile pittorica, corredato dalla conoscenza di modelli e schemi usati lungo il Duecento e divulgati soprattutto in opere di varia qualità e rilievo fra l’Abruzzo e le aree vincitori. Sono, soprattutto, affreschi che adeguatamente e concretamente rispondono con le loro scelte tematiche, alle esigenze di devozione e di preghiera dei propri fedeli.

Note
I. Devo la conoscenza della grotta e dei suoi affreschi al Sig. Maurizio Piconi. Grazie alla nostra congiunta segnalazione gli affreschi sono stati fatti restaurare, con lodevole celerità d’intervento, dalla competente Soprintendenza dell’Aquila (direttrice dei lavori la dott.ssa Caterina Dalia, restauratrice Elisabetta Sonnino). ivli e gradito ringraziare dunque non solo il Sig. Piconi, cui e stata tanto a cuore la salvaguardia del monumento, ma anche il Soprintendente Arch. Renzo Mancini per aver agevolato la pubblicazione concedendo ogni permesso, e la Sig.ra Sonnino per la documentazione fotografica da lei stessa approntata. Siano anche ricordati con gratitudine il Parroco don Fulvio Amici e la “custode” Sig.ra Claudina.

2. Seppur con comprensibile scetticismo tale credenza e stata registrata nel l980. Cfr. A. MELCHIORRE, Tradizioni popolari della Marsica (Università degli Studi dell’Aquila. Centro di ricerche letterarie abruzzesi Ringrazio M. Piconi per la segnalazione di questo articolo.

3. Oltre alla S per “Sancta” sembrano doversi leggere, dopo una prima lettera mancante, le lettere CENO (o CENU?), seguite da altra lettera mancante, da I (?), T e, forse, da un’A conclusiva.

4. Per la storia “romana” dell’immagine di Maria Regina cfr. comunque U. Nilgen , Maria Regina

5. La “contaminazione”è frequente ma deve in ogni modo almeno essere rilevata per quel che concerne la “psicologia d’immagine. Rinvio alla nota 9 per una casistica abruzzese.

6. M. Boskovits, Appunti per una storia della tavola d’altare le origini.

7 O. Molisani, Affreschi inediti o poco noti in Campania. II Maiori: Santa Maria de Olearia.

8 A. Culter, The Cult of the Galaktotrophousa in Byzantinum and Itay.

9. M. P. Di Carlom Guida, Icone di Calabria e Altre Icone Meriodionali , 1992, passim. Per l’Abruzzo in part. G. Matthiale, Pittura medioevale abruzzese, Milano 1969.

10 La tavola dipinta è quella di San Silvetro aòl Quirinale, per cui cfr. A. Iacobini, la Pittura e le Arti Suntuarie: da Innocenzo III a Innocenzo IV (1198-1254), in roma nel Duecento, coordinato da A. M. Romanici, Torino 1991.

11 M. Sciò, L’incastellamento del carseolano nei secoli X e Xi, Terra Nostra, 1986.

Testi di Valentino Pace

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Grotta Sant'Angelo

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avezzano t4

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