Pitture (Arte Medioevale)

Testi tratti dal libro Trasacco e i suoi tesori (Testi a cura di Don Evaristo Evangelini)

Fatte queste supposizioni circa i molteplici aspetti dell’arte architettonica e scultorea della Basilica, su cui non è detta l’ultima parola, passiamo ora a fare alcune considerazioni su un piccolo e ristretto gruppo di pitture che, se non hanno alcun rapporto con l’arte arabo-normanna, illustrano però lo stesso periodo legato ad altre correnti artistiche.

Prima di esaminare le singole opere, è bene illustrare in poche parole le caratteristiche che dividono la pittura romana da quella bizantina e il periodo intermedio tra queste e la romanica. La pittura romana “subordina il colore alla plastica, nell’intento di costruire volumi” (Montini: arte e fede pag. 14). Questo tipo di pittura concentra la sua attenzione sulla figura, sviluppando lo sfondo e l’ambiente, in sostanza il volume col semplice chiaroscuro.

Mentre la pittura bizantina “sacrifica l’effetto plastico al gusto della superficie colorata. Rinunciando al chiaroscuro, si accresce indubbiamente lo splendore cromatico, ma i piani si appiattiscono e tutto viene riportato in superficie, così da conseguire risultati pittorici completamente opposti a quelli classici” (Idem).

In Italia, l’arte bizantina, tutta informata di colore azzurro e d’oro, raggiunge il suo fulgore nel periodo ravennate con Sant’Apollinare Nuovo. A questo periodo ne segue un altro di progressivo rilassamento e abbandono, dovuto ai raffreddati rapporti dell’Italia con Bisanzio e più ancora al disorientamento causato dalle invasioni barbariche. Questa lunga parentesi sembra terminare col secolo IX, che va sotto il nome di “Rinascita Carolingia”, ma la pittura non è più autenticamente bizantina. Essa riflette l’influsso delle scuole locali che avevano come centro i monasteri Benedettini, e soprattutto Casino, specie al tempo dell’Abate Desiderio divenuto poi papa Vittore III.

Essa, ispirata al monito di Gregorio Magno, si stacca dall’aulico linguaggio della pittura bizantina per rendersi di più facile e discorsiva narrazione. Va però sottolineato che la frattura non è netta e precisa, così che nelle rappresentazioni di questo periodo si ritrovano i caratteri della prima e le esigenze della seconda.

Illustrate così in breve le varie tappe della pittura prima del mille e intorno ad esso, ora possiamo esaminare quelle che direttamente ci interessano e che illustrano, come già detto, l’ultimo lontano periodo.

Iniziamo con il quadro della Madonna di Candelecchia, che è quello che meno rivela i caratteri dell’arte in esame. Si è spinti a riferirlo a un periodo così lontano solo perché alcuni critici del passato, tra cui l’Agostinoni, l’attribuiscono tra le Madonne di San Luca. In realtà, come oggi si ammira, poco c’è da vedere del romano, del bizantino o del romanico, sebbene non manchino degli elementi dei tre periodi.

Appare romano lo sfondo, creato dalla nicchia profonda, decorata da una cornice che sviluppa il volume col suo prolungamento esterno alla nicchia stessa. Appaiono bizantini gli occhi a mandorla della Madonna. Appare romanico il Bambino nel suo movimentato tentativo di aggrapparsi alla Madre, nello stesso tempo di voler guardare quelli a cui la Madre lo vuole mostrare. Ma nell’insieme, la rappresentazione è tutta un canto di alta religiosità popolare.

Qual è il motivo ispiratore di questa incantevole pittura che più si guarda e più si rimane incantati? Il punto di partenza è quel libro che la Madonna tiene aperto sulle ginocchia, libro dove certamente non avrà più letto la profezia della sua glorificazione ormai avverata nel dare alla luce Gesù, ma quella della passione e della morte del Bambino, dei dolori che ancora devono venire, preannunciati da Isaia, confermati da Simeone.

Quella pagina dà il tono a tutta la pittura in una gentile e insieme drammatica interpretazione psicologica degna dei più grandi Maestri. Del resto, se l’opera viene annoverata tra quelle che vanno sotto il nome “di San Luca” forse è perché questo Evangelista, essendo stato medico, meglio degli altri tre ha potuto comprendere il dramma derivante dal conflitto tra la carne e lo spirito, tra affetto materno e la rinuncia per una causa superiore.

Si rifletta sul viso della Madonna, tutto soffuso di infinita mestizia al pensiero di tristi futuri eventi; distoglie lo sguardo da quel libro fatidico che ricade sulle ginocchia in un atteggiamento di profonda spossatezza spirituale. Gli occhi smarriti guardano all’infinito; ma nello stesso tempo, quanta dolcezza e quanta rassegnazione emana il suo volto pacato e tondo, non stirato e non scarnito dal dolore. Le dita della mano sinistra, appena si mostrano, arrivano a sfiorare il Bambino nel duplice tentativo di stringere al petto la creatura e nello stesso tempo di offrirla all’umanità come vittima per i peccati.

L’atteggiamento del Bambino è significativo: mentre con la manina destra si aggrappa al seno materno, ripiega il piedino sinistro su di esso in cerca di protezione, ma il piedino destro è già pronto allo scatto in una pronta rinnovazione del grido: “ECCE EGO, MITTE ME”. Penso sia difficile trovare un’altra pittura dove il FIAT della Madre e del Figlio sia interpretato con tanta drammaticità e semplicità insieme.

Quando è stata eseguita la pittura? Come noi l’ammiriamo, è opera originale o è stata ritoccata attraverso i secoli? Sono interrogativi che vanno giustamente fatti, data l’importanza eccezionale dell’opera. Certo, a giudicarla dalle linee attuali, è difficile riportarla al secolo X o giù di lì, a meno che non si voglia far ripetere a Trasacco il miracolo delle pitture di Castelseprio (Varese) nella chiesa di Santa Maria Foris Portas, databili tra il secolo VII e il X.

Tuttavia nessun motivo vieta di ammettere la pur minima possibilità di datare la nostra pittura al secolo X e accettare che essa sia stata ritoccata da artisti posteriori. Anche il Mezzadri si esprime in tal senso: “il più pregevole della Chiesa suddetta di S.M. di Candelecchia è l’adorabile immagine della Beatissima Vergine dipinta sopra una tavola di noce, rappresentante sostenere tra le braccia l’Unigenito ed Amatissimo Figlio suo Gesù Redentore. E perché la maniera, il disegno, ed il panneggiamento di essa è alla foggia e antica costumanza di dipingere, da alcuni si crede di essere pittura di San Luca; che sia vero o no, si lascia giudicarlo da persone di saggio discernimento” (pag. 122).

Ciò può essere avvalorato dal fatto che la chiesetta, fin dai tempi immemorabili, è stata sempre prediletta dai Trasaccani, che l’hanno custodita come la pupilla dei propri occhi. Anzi, c’è da dire che le sorti di quel sacro luogo sono andate di pari passo con il fervore religioso dei Trasaccani, espresso dal Capitolo (congrega) di San Cesidio. Basta leggere quanto il Mezzadri, più volte citato, riporta alle pagg. 120 e 121 per convincersi. Abbiamo una testimonianza del lontano 1500 in una lapide che si trovava sopra la fonte: “M. C. CAPITULUM S. CESIDII A. D. 1500”.

Un’altra lapide dice: “IDEM CAPITULUM S. CESIDII RESTAURARE FECIT AD USUM TRANSAQUENTIUM A. D. 1741”. In un’altra si legge ancora: “CAPITULUM S. CESIDII TRANSAQ. 1747 RESTAURAVIT” e infine l’altra: “M.C. TRANSAQUARUM TERRAE ITA CAPITULUM S. CESIDII HUNC IRI TRIBUIT LOCUM UT DORMIAM RESURECTURO A. D. 1743”.

Quanto riferito accenna a vari restauri subiti dalla chiesetta nei tempi passati e non è da scartare l’ipotesi che anche il quadro, forse andato rovinato dalle intemperie, sia stato ritoccato, pur mantenendo le linee originali. Va aggiunto che la chiesetta, con tutti i boschi circostanti, fu donata al Capitolo di San Cesidio dal Conte Berardo e dalla madre Gemma nel 1096, donazione riconfermata sia da Tommaso Conte di Cèlano nel 1113, sia da Crescenzo figlio di Berardo e nipote di Gemma nel 1120.

Ora è giusto supporre che già da quel tempo la chiesetta sia stata arricchita del preziosissimo quadro. Solo un attento, delicato e, del resto, necessario restauro della pittura potrà dire se le nostre supposizioni siano più o meno fondate.

Più nette e precise le caratteristiche di un’arte intorno al mille si rivelano nell’affresco alla Madonna delle Grazie, che si osserva al centro della quarta navata della Basilica e “ne abbelliva l’originale Altare maggiore situato sotto il terzo arco a sinistra della navata centrale”. Con certezza la pittura fu spostata nel 1618, essendo allora abate Cicerone De Blasis. In questa opera di sistemazione non so se si debba ammirare di più l’ingegno nel trasferire un affresco quando non si conosceva l’arte per tale operazione, o deplorare la mania di deformare l’altare originale con delle aggiunte monumentali, ma in contrasto con l’arte dell’affresco stesso.

Difatti, la pittura manca della cornice sinistra e le quattro colonnine centrali nascondono due parallele sculture ornamentali di pregevole fattura facenti parte dell’altare primitivo. Quello che più ci interessa è l’affresco in sé. Il Mezzadri dice a proposito: “Dell’antichità di questa immagine ne fanno autorevole testimonianza le pitture che nella chiesa sotterranea, ossia Catacombe, si veggono… essendo queste affatto simili a quella nella maniera del dipingere, come affermano persone capaci a dare giudizio” (pag. 205).

In verità, ci sembra di non poter condividere appieno il giudizio, pur autorevole, di scrittore delle cose nostre, in quanto le due pitture mostrano una certa differenza di stile tra loro. Comunque, non è poi che la diversità di tempo sia tale da non poterle inserire nello stesso periodo, perché è bene chiarire una volta per tutte che non è giusto, nella valutazione di un’opera d’arte, riferirsi alla corrente generale; bisogna anche tener presenti le “scuole locali” che hanno espresso dei valori sorprendenti e a volte hanno preceduto nel tempo le linee di un indirizzo maestro successivo.

Nel passaggio dall’arte puramente bizantina a quella romanica è da tutti riconosciuto un ibridismo tra mosaico e pittura, pur conservandosi le linee della prima. Orbene, nell’affresco in esame notiamo appunto tale fenomeno.

Si riscontrano le caratteristiche bizantine nello sfondo ravvicinato, addirittura inesistente, nella mancanza dei volumi, nell’assenza di drammaticità, elemento tipicamente romanico, cioè dell’epoca posteriore al bizantino; negli occhi a mandorla della Madonna e del Bambino, nella plastica rappresentazione di tutto il quadro in cui le figure sono in primo piano come nei più classici mosaici ravennati, ed infine nel profuso effetto cromatico tendente a distinguere le varie parti.

Tuttavia, quale distacco nell’insieme! I colori non sono più nettamente e uniformemente applicati, ma si sviluppano da un minimo a un massimo di intensità. Il gruppo centrale non è più decisamente musivo, mostrando un iniziale tentativo al movimento. Ma soprattutto, quanta dolcezza nel volto della Madonna e quale naturalezza nell’atteggiamento del Bambino, che succhia il latte dal petto materno con l’ansia e la forza di tutti i bimbi del mondo!

Ci troviamo, dunque, di fronte a un’opera che per il duplice aspetto di staticità e di dinamicità fa da “Ponte” tra l’arte bizantina e quella romanica e perciò essa va riportata intorno al mille, precisamente in quel periodo di transizione tra le due tendenze artistiche.

Una riprova è quel tentativo di unione di mosaico e pittura, riscoperto dalla esperta mano del Prof. Cencioni nell’ultimo restauro: sono stati rimessi in evidenza infiniti piccoli fori intorno alle aureole, agli orli dei manti e dentro i manti stessi, fori che rivelano l’incastonatura di altrettante piccole perle andate perdute. Possiamo solo immaginare quale magnifico effetto esse dovevano produrre alla viva luce con lo sfondo dei vivi colori rosso, azzurro e d’oro.

Decisamente chiare e inconfondibili le caratteristiche di un’arte intorno al mille nelle pitture che si osservano in uno dei luoghi più sacri della Basilica e che formano il terzo ed ultimo gruppo qui in esame. Anche di esse ne parla il Mezzadri a pag. 86: “La tradizione (del martirio di San Cesidio mentre celebrava la Messa) fa una bellissima testimonianza di sé medesima in un’antica immagine di quella chiesa, in cui dipinta, vedesi l’effige di San Cesidio in abito sacerdotale, e dentro le Catacombe, ossia sepoltura dei Santi Martiri, vengono dipinte alcune immagini, cioè della Beatissima Vergine Maria Madre di Dio, di San Rufino Vescovo pontificalmente vestito, di San Cesidio in abito sacerdotale con la palma in mano, e nella sommità della volta l’immagine di Gesù Redentore con queste parole: “Ego sum via, veritas”.

Infine, in altri passi, illustrando i valori pittorici della Basilica, fa riferimento a queste pitture per dimostrarne l’antichità e quindi la preziosità. A noi interessa non limitarci ai semplici giudizi già scritti, ma scendere alle più sottili e profonde strutture dell’opera che la riportano alla sua vera epoca.

Merita di essere considerato il luogo dove queste pitture si ammirano: esso forma il cuore della Basilica, il posto cioè dove furono seppelliti i Martiri più insigni, dei quali la storia ha tramandato anche i nomi che si leggono in una lapide una volta in evidenza sotto la “finestra confessionis” ed ora, dopo i restauri (ironia della parola), abbandonata in un angolo delle Catacombe. Questi Martiri furono rinvenuti, secondo il Febonio, in un modo misterioso nel 1584, e dopo questa data ne furono rinvenuti altri ma sempre nelle immediate adiacenze.

Nel frattempo, nella parte esterna delle Catacombe, ugualmente intorno al piccolo tempio, più propriamente definibile Anastasis, sono stati rinvenuti altri Martiri che i nostri occhi hanno visto e le nostre mani hanno religiosamente toccato. Tenuti presenti tutti questi elementi storici, si può dire che quel luogo formava il centro delle tombe dei Martiri e il centro di culto di tante generazioni di fedeli, che l’abbellirono delle espressioni dell’arte.

Un motivo di più per convincerci a considerare quelle pitture come una delle più antiche testimonianze dell’arte cristiana nella Basilica e il primo anello di congiunzione tra gli avanzi imperiali e le successive manifestazioni artistiche. Si sa, come detto altrove, che dopo il fulgido periodo ravennate, l’arte in Italia subì un decadimento pauroso, quasi totale, e riprese a fiorire nel secolo IX, in quell’epoca definita “Rinascita Carolingia” manifestatasi in miniature.

L’arte risente ancora delle influenze bizantine, ma si inserisce pian piano lo spirito romanico e l’influsso popolare delle scuole locali. Orbene, le pitture in esame risplendono di queste particolarità. Si nota nelle figure la solita disposizione simmetrica facente riferimento a un punto preciso e, nel caso nostro, a Gesù Redentore, che appare come Via Verità e Vita; solo che, stando al centro della parete, di fronte a una piccola apertura sormontata da una Croce carolingia, il Maestro è dipinto sulla volta ma sempre al centro.

I colori non sono amalgamati e non accennano a nessuna gradazione cromatica, le figure sono stagliate con vivace contrasto di linea, i volti sono fissati da una elementare plasticità e le vesti sono quelle classiche che si possono ammirare nelle poche pitture dello stesso periodo. Anche qui, quanta differenza dalle scarnite pitture tipicamente bizantine! Si nota nei personaggi uno spiccato senso di umanità più leggibile al sentimento popolare e quanta naturalezza, specie nel volto della Madonna, semicoperto dalla calce, che li rende vivi e presenti pur dopo tanti secoli trascorsi.

Peccato che questi affreschi di inestimabile valore storico e artistico non siano stati debitamente riparati e protetti nei recenti lavori; si reggono su un intonaco quasi del tutto staccato dalla parete di appoggio, per cui rimane il timore di vederli distrutti da un momento all’altro. Certo, questa opera si presta meno delle due ad una interpretazione di motivi dottrinali e reconditi, ma va tenuta presente come la più antica testimonianza di una tradizione storica e di una ininterrotta devozione di Trasacco verso i suoi SS. Protettori.

Riferimento autore: Don Evaristo Evangelini.

Testi tratti dal libro Trasacco e i suoi tesori (Testi a cura di Don Evaristo Evangelini)

Fatte queste supposizioni circa i molteplici aspetti dell’arte architettonica e scultorea della Basilica, su cui non è detta l’ultima parola, passiamo ora a fare alcune considerazioni su un piccolo e ristretto gruppo di pitture che, se non hanno alcun rapporto con l’arte arabo-normanna, illustrano però lo stesso periodo legato ad altre correnti artistiche.

Prima di esaminare le singole opere, è bene illustrare in poche parole le caratteristiche che dividono la pittura romana da quella bizantina e il periodo intermedio tra queste e la romanica. La pittura romana “subordina il colore alla plastica, nell’intento di costruire volumi” (Montini: arte e fede pag. 14). Questo tipo di pittura concentra la sua attenzione sulla figura, sviluppando lo sfondo e l’ambiente, in sostanza il volume col semplice chiaroscuro.

Mentre la pittura bizantina “sacrifica l’effetto plastico al gusto della superficie colorata. Rinunciando al chiaroscuro, si accresce indubbiamente lo splendore cromatico, ma i piani si appiattiscono e tutto viene riportato in superficie, così da conseguire risultati pittorici completamente opposti a quelli classici” (Idem).

In Italia, l’arte bizantina, tutta informata di colore azzurro e d’oro, raggiunge il suo fulgore nel periodo ravennate con Sant’Apollinare Nuovo. A questo periodo ne segue un altro di progressivo rilassamento e abbandono, dovuto ai raffreddati rapporti dell’Italia con Bisanzio e più ancora al disorientamento causato dalle invasioni barbariche. Questa lunga parentesi sembra terminare col secolo IX, che va sotto il nome di “Rinascita Carolingia”, ma la pittura non è più autenticamente bizantina. Essa riflette l’influsso delle scuole locali che avevano come centro i monasteri Benedettini, e soprattutto Casino, specie al tempo dell’Abate Desiderio divenuto poi papa Vittore III.

Essa, ispirata al monito di Gregorio Magno, si stacca dall’aulico linguaggio della pittura bizantina per rendersi di più facile e discorsiva narrazione. Va però sottolineato che la frattura non è netta e precisa, così che nelle rappresentazioni di questo periodo si ritrovano i caratteri della prima e le esigenze della seconda.

Illustrate così in breve le varie tappe della pittura prima del mille e intorno ad esso, ora possiamo esaminare quelle che direttamente ci interessano e che illustrano, come già detto, l’ultimo lontano periodo.

Iniziamo con il quadro della Madonna di Candelecchia, che è quello che meno rivela i caratteri dell’arte in esame. Si è spinti a riferirlo a un periodo così lontano solo perché alcuni critici del passato, tra cui l’Agostinoni, l’attribuiscono tra le Madonne di San Luca. In realtà, come oggi si ammira, poco c’è da vedere del romano, del bizantino o del romanico, sebbene non manchino degli elementi dei tre periodi.

Appare romano lo sfondo, creato dalla nicchia profonda, decorata da una cornice che sviluppa il volume col suo prolungamento esterno alla nicchia stessa. Appaiono bizantini gli occhi a mandorla della Madonna. Appare romanico il Bambino nel suo movimentato tentativo di aggrapparsi alla Madre, nello stesso tempo di voler guardare quelli a cui la Madre lo vuole mostrare. Ma nell’insieme, la rappresentazione è tutta un canto di alta religiosità popolare.

Qual è il motivo ispiratore di questa incantevole pittura che più si guarda e più si rimane incantati? Il punto di partenza è quel libro che la Madonna tiene aperto sulle ginocchia, libro dove certamente non avrà più letto la profezia della sua glorificazione ormai avverata nel dare alla luce Gesù, ma quella della passione e della morte del Bambino, dei dolori che ancora devono venire, preannunciati da Isaia, confermati da Simeone.

Quella pagina dà il tono a tutta la pittura in una gentile e insieme drammatica interpretazione psicologica degna dei più grandi Maestri. Del resto, se l’opera viene annoverata tra quelle che vanno sotto il nome “di San Luca” forse è perché questo Evangelista, essendo stato medico, meglio degli altri tre ha potuto comprendere il dramma derivante dal conflitto tra la carne e lo spirito, tra affetto materno e la rinuncia per una causa superiore.

Si rifletta sul viso della Madonna, tutto soffuso di infinita mestizia al pensiero di tristi futuri eventi; distoglie lo sguardo da quel libro fatidico che ricade sulle ginocchia in un atteggiamento di profonda spossatezza spirituale. Gli occhi smarriti guardano all’infinito; ma nello stesso tempo, quanta dolcezza e quanta rassegnazione emana il suo volto pacato e tondo, non stirato e non scarnito dal dolore. Le dita della mano sinistra, appena si mostrano, arrivano a sfiorare il Bambino nel duplice tentativo di stringere al petto la creatura e nello stesso tempo di offrirla all’umanità come vittima per i peccati.

L’atteggiamento del Bambino è significativo: mentre con la manina destra si aggrappa al seno materno, ripiega il piedino sinistro su di esso in cerca di protezione, ma il piedino destro è già pronto allo scatto in una pronta rinnovazione del grido: “ECCE EGO, MITTE ME”. Penso sia difficile trovare un’altra pittura dove il FIAT della Madre e del Figlio sia interpretato con tanta drammaticità e semplicità insieme.

Quando è stata eseguita la pittura? Come noi l’ammiriamo, è opera originale o è stata ritoccata attraverso i secoli? Sono interrogativi che vanno giustamente fatti, data l’importanza eccezionale dell’opera. Certo, a giudicarla dalle linee attuali, è difficile riportarla al secolo X o giù di lì, a meno che non si voglia far ripetere a Trasacco il miracolo delle pitture di Castelseprio (Varese) nella chiesa di Santa Maria Foris Portas, databili tra il secolo VII e il X.

Tuttavia nessun motivo vieta di ammettere la pur minima possibilità di datare la nostra pittura al secolo X e accettare che essa sia stata ritoccata da artisti posteriori. Anche il Mezzadri si esprime in tal senso: “il più pregevole della Chiesa suddetta di S.M. di Candelecchia è l’adorabile immagine della Beatissima Vergine dipinta sopra una tavola di noce, rappresentante sostenere tra le braccia l’Unigenito ed Amatissimo Figlio suo Gesù Redentore. E perché la maniera, il disegno, ed il panneggiamento di essa è alla foggia e antica costumanza di dipingere, da alcuni si crede di essere pittura di San Luca; che sia vero o no, si lascia giudicarlo da persone di saggio discernimento” (pag. 122).

Ciò può essere avvalorato dal fatto che la chiesetta, fin dai tempi immemorabili, è stata sempre prediletta dai Trasaccani, che l’hanno custodita come la pupilla dei propri occhi. Anzi, c’è da dire che le sorti di quel sacro luogo sono andate di pari passo con il fervore religioso dei Trasaccani, espresso dal Capitolo (congrega) di San Cesidio. Basta leggere quanto il Mezzadri, più volte citato, riporta alle pagg. 120 e 121 per convincersi. Abbiamo una testimonianza del lontano 1500 in una lapide che si trovava sopra la fonte: “M. C. CAPITULUM S. CESIDII A. D. 1500”.

Un’altra lapide dice: “IDEM CAPITULUM S. CESIDII RESTAURARE FECIT AD USUM TRANSAQUENTIUM A. D. 1741”. In un’altra si legge ancora: “CAPITULUM S. CESIDII TRANSAQ. 1747 RESTAURAVIT” e infine l’altra: “M.C. TRANSAQUARUM TERRAE ITA CAPITULUM S. CESIDII HUNC IRI TRIBUIT LOCUM UT DORMIAM RESURECTURO A. D. 1743”.

Quanto riferito accenna a vari restauri subiti dalla chiesetta nei tempi passati e non è da scartare l’ipotesi che anche il quadro, forse andato rovinato dalle intemperie, sia stato ritoccato, pur mantenendo le linee originali. Va aggiunto che la chiesetta, con tutti i boschi circostanti, fu donata al Capitolo di San Cesidio dal Conte Berardo e dalla madre Gemma nel 1096, donazione riconfermata sia da Tommaso Conte di Cèlano nel 1113, sia da Crescenzo figlio di Berardo e nipote di Gemma nel 1120.

Ora è giusto supporre che già da quel tempo la chiesetta sia stata arricchita del preziosissimo quadro. Solo un attento, delicato e, del resto, necessario restauro della pittura potrà dire se le nostre supposizioni siano più o meno fondate.

Più nette e precise le caratteristiche di un’arte intorno al mille si rivelano nell’affresco alla Madonna delle Grazie, che si osserva al centro della quarta navata della Basilica e “ne abbelliva l’originale Altare maggiore situato sotto il terzo arco a sinistra della navata centrale”. Con certezza la pittura fu spostata nel 1618, essendo allora abate Cicerone De Blasis. In questa opera di sistemazione non so se si debba ammirare di più l’ingegno nel trasferire un affresco quando non si conosceva l’arte per tale operazione, o deplorare la mania di deformare l’altare originale con delle aggiunte monumentali, ma in contrasto con l’arte dell’affresco stesso.

Difatti, la pittura manca della cornice sinistra e le quattro colonnine centrali nascondono due parallele sculture ornamentali di pregevole fattura facenti parte dell’altare primitivo. Quello che più ci interessa è l’affresco in sé. Il Mezzadri dice a proposito: “Dell’antichità di questa immagine ne fanno autorevole testimonianza le pitture che nella chiesa sotterranea, ossia Catacombe, si veggono… essendo queste affatto simili a quella nella maniera del dipingere, come affermano persone capaci a dare giudizio” (pag. 205).

In verità, ci sembra di non poter condividere appieno il giudizio, pur autorevole, di scrittore delle cose nostre, in quanto le due pitture mostrano una certa differenza di stile tra loro. Comunque, non è poi che la diversità di tempo sia tale da non poterle inserire nello stesso periodo, perché è bene chiarire una volta per tutte che non è giusto, nella valutazione di un’opera d’arte, riferirsi alla corrente generale; bisogna anche tener presenti le “scuole locali” che hanno espresso dei valori sorprendenti e a volte hanno preceduto nel tempo le linee di un indirizzo maestro successivo.

Nel passaggio dall’arte puramente bizantina a quella romanica è da tutti riconosciuto un ibridismo tra mosaico e pittura, pur conservandosi le linee della prima. Orbene, nell’affresco in esame notiamo appunto tale fenomeno.

Si riscontrano le caratteristiche bizantine nello sfondo ravvicinato, addirittura inesistente, nella mancanza dei volumi, nell’assenza di drammaticità, elemento tipicamente romanico, cioè dell’epoca posteriore al bizantino; negli occhi a mandorla della Madonna e del Bambino, nella plastica rappresentazione di tutto il quadro in cui le figure sono in primo piano come nei più classici mosaici ravennati, ed infine nel profuso effetto cromatico tendente a distinguere le varie parti.

Tuttavia, quale distacco nell’insieme! I colori non sono più nettamente e uniformemente applicati, ma si sviluppano da un minimo a un massimo di intensità. Il gruppo centrale non è più decisamente musivo, mostrando un iniziale tentativo al movimento. Ma soprattutto, quanta dolcezza nel volto della Madonna e quale naturalezza nell’atteggiamento del Bambino, che succhia il latte dal petto materno con l’ansia e la forza di tutti i bimbi del mondo!

Ci troviamo, dunque, di fronte a un’opera che per il duplice aspetto di staticità e di dinamicità fa da “Ponte” tra l’arte bizantina e quella romanica e perciò essa va riportata intorno al mille, precisamente in quel periodo di transizione tra le due tendenze artistiche.

Una riprova è quel tentativo di unione di mosaico e pittura, riscoperto dalla esperta mano del Prof. Cencioni nell’ultimo restauro: sono stati rimessi in evidenza infiniti piccoli fori intorno alle aureole, agli orli dei manti e dentro i manti stessi, fori che rivelano l’incastonatura di altrettante piccole perle andate perdute. Possiamo solo immaginare quale magnifico effetto esse dovevano produrre alla viva luce con lo sfondo dei vivi colori rosso, azzurro e d’oro.

Decisamente chiare e inconfondibili le caratteristiche di un’arte intorno al mille nelle pitture che si osservano in uno dei luoghi più sacri della Basilica e che formano il terzo ed ultimo gruppo qui in esame. Anche di esse ne parla il Mezzadri a pag. 86: “La tradizione (del martirio di San Cesidio mentre celebrava la Messa) fa una bellissima testimonianza di sé medesima in un’antica immagine di quella chiesa, in cui dipinta, vedesi l’effige di San Cesidio in abito sacerdotale, e dentro le Catacombe, ossia sepoltura dei Santi Martiri, vengono dipinte alcune immagini, cioè della Beatissima Vergine Maria Madre di Dio, di San Rufino Vescovo pontificalmente vestito, di San Cesidio in abito sacerdotale con la palma in mano, e nella sommità della volta l’immagine di Gesù Redentore con queste parole: “Ego sum via, veritas”.

Infine, in altri passi, illustrando i valori pittorici della Basilica, fa riferimento a queste pitture per dimostrarne l’antichità e quindi la preziosità. A noi interessa non limitarci ai semplici giudizi già scritti, ma scendere alle più sottili e profonde strutture dell’opera che la riportano alla sua vera epoca.

Merita di essere considerato il luogo dove queste pitture si ammirano: esso forma il cuore della Basilica, il posto cioè dove furono seppelliti i Martiri più insigni, dei quali la storia ha tramandato anche i nomi che si leggono in una lapide una volta in evidenza sotto la “finestra confessionis” ed ora, dopo i restauri (ironia della parola), abbandonata in un angolo delle Catacombe. Questi Martiri furono rinvenuti, secondo il Febonio, in un modo misterioso nel 1584, e dopo questa data ne furono rinvenuti altri ma sempre nelle immediate adiacenze.

Nel frattempo, nella parte esterna delle Catacombe, ugualmente intorno al piccolo tempio, più propriamente definibile Anastasis, sono stati rinvenuti altri Martiri che i nostri occhi hanno visto e le nostre mani hanno religiosamente toccato. Tenuti presenti tutti questi elementi storici, si può dire che quel luogo formava il centro delle tombe dei Martiri e il centro di culto di tante generazioni di fedeli, che l’abbellirono delle espressioni dell’arte.

Un motivo di più per convincerci a considerare quelle pitture come una delle più antiche testimonianze dell’arte cristiana nella Basilica e il primo anello di congiunzione tra gli avanzi imperiali e le successive manifestazioni artistiche. Si sa, come detto altrove, che dopo il fulgido periodo ravennate, l’arte in Italia subì un decadimento pauroso, quasi totale, e riprese a fiorire nel secolo IX, in quell’epoca definita “Rinascita Carolingia” manifestatasi in miniature.

L’arte risente ancora delle influenze bizantine, ma si inserisce pian piano lo spirito romanico e l’influsso popolare delle scuole locali. Orbene, le pitture in esame risplendono di queste particolarità. Si nota nelle figure la solita disposizi