Arte e cultura della Marsica

La storia della letteratura marsicana s’inizia col nome di un frate minore, TOMMASO da Celano (1200?-1270?), seguace e poi biografo di S. Francesco. La sua produzione letteraria si riassume sotto pochi titoli: « Legenda prima S. Francisci Assisiensis » e « Legenda eiusdem ad usum Chori » (1229), « Legenda secunda S. Francisci Assisiensis » (1244), « Tractatus de miraculis S. Fr. Assisiensis » (1247), « Legenda S. Clarae Virginis » (1256), tre « Sequentiae » o Inni sacri (1260 circa). Dalle date, indicate con qualche approssimazione, si comprende facilmente che siamo agli albori della civiltą e della letteratura italiane; dalle singole opere, poi, si puņ dedurre che la personalitą tommasiana presenta due aspetti tra se complementari, quello del prosatore e biografo e quello del poeta, l’uno e l’altro strettamente connessi con le sorti del primo francescanesimo.

Qui non ci occuperemo delle biografie, se non per dire di passaggio che esse rappresentano il momento culminante dell’agiografia cristiana medievale, con il loro costante sforzo di perseguire validitą di documento storico senza rinnegare l’intento educativo: il fine encomiastico e quello apologetico conferiscono alla narrazione una struttura saldamente morale, ma non trascinano mai l’autore a tradire la veritą con gonfiezze di concetti e di parole. Anzi, si avverte in ogni pagina il senso di una misura umana che non si lascia soffocare dal bisogno ascetico, che pure e vivissimo, a tutto vantaggio di quella giusta proporzione tra la terra e il cielo che non puņ mancare ad un sano misticismo. Misura e proporzione sono da rilevare anche nello stile, tanto che a molti e parso doveroso definirlo un po’ freddo, quasi manierato, da retore; e invece bisogna dire che «l’ars dictandi », che il Nostro dovette conoscere perfettamente, obbligando all’esercizio delle clausole ritmiche, finisce per conferire quasi sempre al periodo sintattico una musicalitą e un decoro eccezionali, che sono l’unica luce che l’arte puņ emanare in quei tempi per essa ancora molto oscuri.

Ma che Tommaso da Celano non avesse la stoffa d’un retore pedestre, e chiaramente dimostrato dalle sue tre Sequenze: « Sanctitatis nova signa », « Fregit victor virtłalis » « Dies irae, dies illa », con cui l’innografia religiosa del tardo medioevo raggiunse le sue vette pił alte. La parola Sequenza, com’e noto, deriva dalla definizione « sequentia cum prosa » con cui s’intendeva un inno liturgico latino, composto per lo pił di versetti senza un preciso schema metrico, ma con delle semplici assonanze con l’a finale dell’« Alleluja », dopo del quale veniva cantato nella messa solenne, prima che l’officiante desse inizio alla lettura del Vangelo. Sorta nella Chiesa bizantina, la Sequenza si affermo in Occidente tra il 700 e l’800, soprattutto nei monasteri di Limoges e di S. Gallo, e nel giro di qualche secolo ebbe una tale fioritura tra il popolo dei fedeli che se ne contarono circa 5000, in massima parte anonime. Di una produzione cosi sterminata solo cinque composizioni vennero poi a far parte della liturgia romana, e tra queste c’e il « Dies irae, dies illa » di Tommaso da Celano (1). Assai tormentata e stata la vicenda critica di questo inno, come del resto quella di moltissimi altri inni della nostra letteratura religiosa, a cominciare da quelli ambrosiani.

Divulgatosi ben presto senz’alcuna indicazione di paternitą ed entrato come tale perfino nei messali, col passare del tempo divenne sempre pił noto non solo nell’area popolare, ma anche nella sfera dei critici e degli storici della letteratura; e quando si volle dargli un nome d’autore in considerazione del suo valore artistico, si fecero di volta in volta le ipotesi pił disparate; il Wion lo attribui a Gregorio Magno, il Proystino a S. Bernardo, l’Ozanam a Innocenzo III, il Passevino ad Agostino di Biella, Benedetto Gonomo a S. Bonaventura, Leandro Alberto al predicatore Umberto Orsini, Guglielmo da Siena a S. Tommaso d’Aquino. Solo in seguito agli studi dell’Ermini nei primi anni del nostro secolo (2), si e potuto rivendicarne la paternitą a Tommaso da Celano, del che oggi nessuno osa pił nutrire seri dubbi.

La causa principale di tanta discordanza e da ricercare nel fatto che il motivo ispiratore del « Dies irae » e presente lungo tutta la tradizione sequenziale e pił d’una volta ha assunto forme e moduli assai vicini alla redazione del Nostro. Per questo Remy De Gourmont, dopo aver analizzato parecchi antecedenti di questo inno, poté scrivere che esso e da considerarsi piuttosto come un prodotto anonimo di anime tremanti e adoranti, « lentement cristallise pendant les siecles » (3). Orbene, che intorno al motivo del « giudizio universale » ci fosse una materia cristallizzata, e vero; ma il grande merito di Tommaso da Celano e proprio quello di aver ridato senso e moto ad un corpo inerte, il calore dell’anima e la sinceritą del sentimento, prerogative essenziali della vita pił intima. Lo ha dovuto riconoscere perfino un lettore esigentissimo come Benedetto Croce, quando ha parlato di « gran maestria », di un « graduale ascendere del pathos », di un « tono eguale e pur vivo e forte », anche se poi ha polemizzato con coloro che hanno voluto vedervi « una lirica sublime », convinto com’era che si trattasse essenzialmente di « un atto di preghiera », capace di entrare « nel dominio della poesia… solamente come oggetto o materia » (4).

Chi purtuttavia, come noi, non ama erigere frontiere invalicabili tra « ethos » e « pathos », tra volontą morale e purezza lirica, puņ anche credere con l’abate Bremond (5) che poesia e preghiera non sono inconciliabili tra loro, almeno quando prorompono dall’anima con eguale intensitą di passione. Di esempi probanti e ricca ogni letteratura e ogni religione; e l’esempio del « Dies irae, dies illa » non e da meno a nessun altro. Ma spesso si dimentica che Tommaso da Celano e anche autore di altri due inni, che possono ampiamente suffragare la nostra tesi. Infatti, il « Sanctitatis nova signa » e il « Fregit victor virtłalis », anche se muovono da un’asserzione di fede tutta francescana e da un bisogno di universale redenzione, finiscono per rivestire il motivo ispiratore con immagini poeticamente vive, distribuite in brevissimi periodi con ritmo incalzante. La figura di S. Francesco domina in entrambi, sia pure con diverso risalto. Il « Sanctitatis nova signa » s’inizia con uno sfondo arioso, illuminato dalla presenza dei nuovi astri di santitą: sono appunto i seguaci del « nuovo gregge » che, per bocca del loro pastore, rinnovano la parola di Cristo; ed e come il segno tangibile della vita che ricomincia nel buio del tempo: « Novus ordo, nova vita / Mundo surgit inaudita ». Nella corruzione dilagante dentro e fuori della Chiesa, e davvero insolito il richiamo ad un apostolato da compiere nell’amore e nella povertą pił estrema, di cui il ruvido saio e il piede scalzo vogliono essere i simboli pił eloquenti: « Chorda rudis, vestis dura / Cingit, tegit sine cura; / Panis datur in mensura, / Calceus abicitur ».

Si potrebbe quasi dire che come la mensa francescana e parca di pane, cosi la poesia tommasiana si fa parca di parole, raggiungendo una stringatezza espressiva molto efficace e riuscendo, con dei tocchi incisivi, a darci del Poverello un ritratto disadorno, ma vivo e vero. Ci par di vederlo appunto, come in una sequenza filmica, in cerca di madonna Povertą, col cuore amareggiato (« cor amarum ») per il tempo prezioso perduto tra i vani piaceri del mondo, per cui si rinchiude in una grotta (la Verna), dove col pianto e la preghiera si rasserena l’anima: e come in un ergastolo in quell’antro rupestre, eppure si sente libero e si innalza fino a Dio; e solo con se stesso, eppure possiede tutto ormai perché, nell’estasi della penitenza, la comunione col Cristo diventa perfetta, al punto che il suo stesso corpo viene piagato nelle mani e nei piedi, trafitto al fianco destro e tutto insanguinato. E qui, istantanea, una scena impressionante: « Patent statim miri clavi, / Foris nigri, intus flavi; / Pungit dolor, poena gravi / Cruciant aculei ». Appaiono, dunque, dei chiodi strani ma veri, stillanti di sangue, e conficcandosi nelle carni, producono piaghe dolorose che la scienza medica non potrą guarire, perché non son causate ne da natura ne da martello. E con questi segni della croce che porta vivi nel suo corpo, frate Francesco si avvia alla conquista del mondo, sicuro di conseguire uno splendido trionfo. Fu un trionfo pagato ad altissimo prezzo di dolore: un uomo solo, impegnato contro tutto il male del mondo, in una battaglia spirituale in apparenza disperata come quella gią sostenuta da Cristo.

Il miracolo si rinnova nell’ampiezza del suo significato umano e divino. E’ questo il motivo, non meno religioso che lirico, del « Fregit victor virtłalis », il quale si svolge quasi per intero con un procedimento dialogato d’effetto sicuro, che prelude alla tecnica iterativa di certe laude jacoponiche e alla semplicitą schematica delle prime sacre rappresentazioni. Nelle strofette iniziali si ha come un preludio all’esaltazione del sacrificio e della vittoria di S. Francesco, l’uno e l’altra indispensabili per la rigenerazione della Chiesa. Poi, « ex abrupto », una domanda corale: « Dicas nobis, o Francisce, / Cur affixus sis in cruce? », domanda che si ripetera quattro volte, costringendo il Santo a intervenire con altrettante risposte: Egli volle – dice – contemplare la croce, imitarne tutta la passione abdicando al mondo; in6ammato dall’amore di Cristo, ne assorbi talmente in cuore la dolcezza che fini per averne una estatica visione. E che cosa fece dopo aver visto Gesł? chiede ancora il Coro. Egli risponde: bruciando d’amore per il volto divino, ma oppresso dal dolore per le cinque piaghe, egli non ebbe pił parole e senti rinnovarsi nell’intimo.

Ma che cosa, veramente – insiste il Coro – vide contemplando le piaghe di Cristo? L’anima gli ardeva in modo strano e il suo corpo prendeva le sembianze dello stesso Gesł: rinnovandosi la passione della croce, il servo di Cristo si mutava nella Sua stessa effigie. Il Coro, a questo punto, potrebbe essere pago di scorgere realmente, come dice, nel Santo i segni divini; e tuttavia vuol sapere ancora di pił: – Chi, che cosa vide, Francesco, sulla croce? La risposta e pronta e sicura: « Filium Dei viventis / Crucifixum amore gentis. / … Christum clavis conclavatum / Ac caput spinis coronatum ». D’ora in poi, dunque, solo gli stolti potranno dubitare: da un testimone oculare cosi degno di fede quale e S. Francesco, sappiamo che Cristo sopporto la morte su una croce vera per amore dell’umanitą peccatrice, e ai fedeli non resta che invocare la misericordia di Lui, se aspirano a salvarsi.in eterno. Questa, in succinto, la materia essenziale dei due inni meno celebrati di Tommaso da Celano. Non diremo che si tratti di liriche sublimi, ma neppure che siano semplici atti di preghiera: sono poesia, solenne e profonda quale puņ riuscire, nei momenti migliori, la poesia d’ispirazione religiosa anche quando assume inflessioni e modi popolareggianti. Certo, al centro v’e un atto di fede e tutt’intorno un’atmosfera di devozione, ma alle radici vi opera una fantasia commossa, che non si avvale di motivi pił o meno gia elaborati, come nel « Dies irae », ma e capace finalmente di creare situazioni e figure di notevole originalitą.

Si puņ affermare, per finire, che Tommaso da Celano, sia quando rielabora e ravviva dei motivi cristallizzati dalla tradizione, sia quando inventa dei motivi nuovi, ben radicati nella profonditą della sua coscienza cristiana, si rivela dotato di una sua propria personalitą e in tutto degno di essere considerato tra gli esponenti maggiori della poesia religiosa del ’200.

Un’altra figura di poeta religioso abbiamo in fra’ GIOVANNI da Tagliacozzo (fine 300 1467), seguace di S. Giovanni da Capestrano, sulla cui morte scrisse un sonetto, l’unico componimento che di lui ci rimanga. Pur nella sua forma un po’ rudimentale, esso rivela una notevole scaltrezza nella disposizione delle parti, nella scelta delle rime e nella creazione di alcune immagini: il Santo fu una « lucente aurora » per tutta la sua vita, motivo d’onore per le terre straniere che l’ospitarono; la terra natia ormai lo piange nella morte, ma lo esalta anche ed esulta per la gloria da lui conseguita; in lui si congiunsero strettamente desiderio d’amore e spirito di sacrificio; egli fu « scudo et lancia de cristianitate », perché difese la fede con L’ansia del martire e si batte eroicamente per estirpare l’eresia. Per questi meriti, il poeta trova giusto definirlo nel verso
conclusivo: « Specchio, lucerna, et del ciel scala et via ».

Al termine della lettura non e che se ne ricavi una grande impressione, ma un rilievo ci pare che si possa fare, e cioè che questo non può essere il primo e l’unico componimento scritto da Giovanni da Tagliacozzo non solo perché vi si nota una certa padronanza del verso, ma anche e soprattutto perché l’esecuzione di un sonetto « caudato », com’e quello pervenutoci, richiede una più profonda conoscenza metrica del sonetto semplice e rappresenta, quindi, una seconda fase sperimentale per chiunque voglia dedicarsi all’arte del poetare. La prima personalità della letteratura marsicana che si presti ad una ricostruzione completa, sia sotto il rispetto umano che sotto quello artistico, e PAOLO MARSO da Pescina (1440-1484), dotto umanista e poeta in lingua latina. Arnaldo Della Torre, autore di una pregevole monografia a lui dedicata all’inizio del nostro secolo, cosi scrive tra l’altro nelle sue pagine conclusive: « Dare un giudizio complessivo su di lui, e cosa superflua.

I suoi versi non son meno sciatti e insignificanti di quelli degli altri umanisti di mediocre valore, a malgrado della molta vanita dell’autore, che se ne teneva tanto; ed essi non hanno quindi altro valore che biografico, e, in certi casi, anche storico nel più ampio senso della parola, come nel « De aureis Augustae Perusiae saeculis per divum Paulum secundum restitutis », nella « Bembice » e nel « De crudeli Europontinae urbis excidio », che sono le più importanti opere poetiche del Marsi ». Giudizio molto severo, come ognuno può vedere, ehe stupisce chi consideri con quanto amore e con quanta diligenza quello studio e stato condotto. A noi, francamente, non pare che il Marso sia sempre e soltanto un mediocre verseggiatore: c’e modo e modo, come si sa, per accostarsi alla poesia, e il Nostro lo fece non sempre con la sciatteria dell’improvvisatore, ma spesso con la dignità di un letterato coscienzioso.

Quand’anche egli avesse il solo merito di aver saputo maneggiare il distico elegiaco con la disinvoltura e la perizia che gli furono abituali, ciò basterebbe per poter asserire che i suoi componimenti non sono privi d’un certo decoro stilistico. Ma c’e qualcosa di più, come vedremo. Il primo lavoro di Paolo Marso che riesce ad imporsi all’attenzione del lettore, e il poemetto, scritto sui 25 anni a Perugia, « De aureis Augustae Perusiae saeculis per divum Paulum secundum restitutis », il quale ci offre l’esempio di una poesia narrativa, ispirata ad un argomento di viva attualita per i tempi che correvano: il bisogno della pace e della giustizia in una città dilaniata dalle lotte faziose. L’intento encomiastico per l’opera svolta dal papa, enunciato nella premessa (« His tua, Pontificum decus altum et gloria, dive, / Inclita gesta, pater Paule secunde, cano; / Aurea quae genti Perusinae floreat aetas, / Te duce, et auspiciis omnia laeta tuis. »), ripreso solo marginalmente qua e la e culminante nell’orazione finale tenuta nel Senato cittadino dal più anziano con la proposta d’erigere una statua in suo onore (« … Effigies, ita censeo, fulva sub aureo / Aerea, quae referat pulcherrima pectora, et ora / Sancta ducis, tanti monumentum et pignus amoris / Surgat,… ») non impedisce al poeta di scendere in particolari descrittivi di una toccante umanità, pur se avvolta nell’aura di una iperbolica immaginazione:

come accade, ad esempio, nel quadro iniziale in cui la flebile immagine dell’augusta Perugia nelle tenebre della notte si presenta, « vultus miseranda… Effusas laniata comas », al papa e gli bacia i piedi e gli dice di reprimere al più presto le lotte fratricide scoppiate tra il suo popolo, perché l’odio di parte e giunto a tal punto che perfino il bambino, da poco uscito dalla culla, si scaglia inferocito contro la mamma. Ma non mancano altri elementi positivi: l’arrivo in città del governatore G.Battista Savelli, l’incontro con i cittadini più ragguardevoli, il discorso del quindicenne Bernardino Savelli, la pacificazone ottenuta, il superamento dei nuovi contrasti sorti col papa per l’elezione dei magistrati, la proclamazione degli eletti tra la folla plaudente che si abbandona a manifestazioni di giubilo fino a tarda notte, contengono degli spunti originali che innalzano spesso la materia dal piano della cronaca all’intonazione epica. Ed e interessante notare che l’autore, passando alla seconda parte del suo poemetto, sa di non avere dei modelli letterari cui ispirarsi per trattare argomenti cosi nuovi, per cui raddoppia il suo impegno dopo aver invocato il soccorso della Musa

(« Tu mihi, Diva, fave recto quo carmine pergam, / Te duce, nec veterum sequar hic figmenta lyrarum »). Ampi sprazzi di poesia si possono cogliere anche tra i distici di una « Epistola ad amicos omnes Perusiae Augustae incolentes », scritta dal Marso nella prima meta del 1468,. forse appena giunto a Venezia. Sembrano, per lo più, dei versi freddi, dettati da una retorica di prammatica tutta esteriore, ed invece nascono da un rimpianto sincero per una città e per degli amici che il poeta e stato costretto a lasciare. Tale constatazione si evidenzia soprattutto la dove esplode un certo risentimento contro un tal Ferrabo, gia Lettore in varie Università e forse successore del Nostro nello Studio di Perugia, uomo di scarsa dottrina e di nessuna probita, sempre espulso dai suoi incarichi in malo modo perché sentina di vizi, e ora: « Hunc scelerum Perugina cohors ignara malorum / Excepit, placido fovit amica sinu, / Heu! misera, hic amans omnes corrumpere honestos / Nititur, et vitiis emicat ille suis. / Non pudor ante oculos, non fas, non jura, piumque, / Qua sua prosequitur dira libido, vocat. » Non può essere stato il puro e semplice sfogo di una gelosia di mestiere a suggerire un simile fosco ritratto, si piuttosto la nostalgia di una città cara al cuore del poeta e l’amarezza di vederla in preda di un uomo indegno: in quella città, infatti, egli aveva lasciato non solo amici e protettori, ma anche una donna amata forse in segreto e certamente un figliuolo che, al ricordo, gli tocca le fibre dell’anima e gli strappa un grido di dolore:

« … Heu! dulcem si filiolumque videbis, / Qui mea spes animae dimidiumque meae, / Flecte caput… ». Ma l’opera che ci autorizza a parlare di Paolo Marso come d’un poeta che merita d’essere segnalato tra i numerosi verseggiatori del ’400, e indubbiamente quella che s’intitola « Bembice », una raccolta di 21 liriche composte nel semestre agosto ’68 febbraio ’69 mentre era al seguito del suo nuovo mecenate Bernardo Bembo, recatosi come ambasciatore della Serenissima nel regno di Castiglia (6). La raccolta e ordinata secondo un criterio cronologico, fatta eccezione per il componimento introduttivo che fu scritto al ritorno a Venezia e che c’informa del viaggio compiuto, motivo fondamentale dell’opera, del titolo assegnatole e del progetto d’un altro viaggio che sta per intraprendere verso l’Oriente al seguito di Nicolo Canal, come soldato tra soldati, emulo di Ulisse e di Giasone.

Nessuno può aver dubbi circa l’importanza autobiografica di queste poesie, ma leggerle solo sotto questo aspetto, senza volervi vedere la ben che minima intenzione artistica, significa falsare gli scopi dell’autore e rimpicciolirne di proposito la personalità. Certo, non tutte le ventuno poesie riescono a rompere l’angusto cerchio di una occasionalità alquanto superficiale e pedestre: la prima parte offre pochi spunti interessanti, anche perché il viaggio che vi si descrive, non ha avuto episodi di particolare rilievo, se si esclude la tappa di Siracusa con la richiesta di autorizzazione a visitare i resti dei monumenti antichi e l’esplosione di collera contro le autorità cittadine che vi si oppongono (cfr. carmi VI, VII, VIII). E con il carme XI che l’ispirazione poetica s’innalza e ravviva, cogliendo l’occasione dell’approdo ad Ippona per esaltare la figura di S. Agostino. Giunto poi « apud Colium, villulam in Numidia », il poeta scrive il XII carme che intitola « Libertatis celebratio ».’ ricorre l’anniversario della sua partenza da Roma, che segno la fine della sua schiavitù negli uffici della curia pontificia, ed egli giustamente ora ne esulta di gioia e insieme ne rabbrividisce di dolore (« Nec spes pacis erat, nec spes tamen ulla quietis, / Sed bellum et rigida fulmina missa manu, / Et dolus et rixae, dirusque in pectore livor, / Atque inter fratres hei! mihi nullus amor. »).

Dei due carmi, il XV e il XVII, indirizzati al governatore della città di Siviglia, il principe reale don Errico Ebleo, al di la del loro tono eccessivamente adulatorio, e da rilevare la classica rifinitura di alcuni brani in cui si fa professione d’amicizia e si accenna alle bellezze della città, sulle quali sovrasta la reggia del sole come ottava meraviglia del mondo. Il XVI, invece, costituisce una specie di pausa di riflessione, dopo tanti giorni di non sempre facile navigazione: giunto finalmente nelle terre della Spagna, il suo pensiero corre ai suoi amici dell’Accademia romana rinchiusi nelle prigioni pontificie sotto l’accusa d’aver congiurato contro Paolo II, e lo sdegno e l’amarezza lo assalgono dettandogli parole di viva commozione che si accende sempre più nel finale, dove ricorda il tempo in cui maturo il proposito di lasciare Venezia e l’Italia per distrarsi dal dolore: « Tum mea corda novo miserum correpta furore / cedere in Eoos constituere sinus, / Aut petere Arcthoos diversa per aequora reges, / Sive sub Aemoniis figere signa jugis… ».

Pochi giorni di permanenza a Siviglia bastano al poeta per darci, col carme XVIII, un affresco abbastanza colorito di quel popolo: bello lo spunto iniziale del sogno in cui gli appare un certo Cornelio, amico conosciuto a Perugia, che gli dice perché mai non si faccia vivo con sue notize; efficace la rapida descrizione delle acque del Guadalquivir che sembrano risalire la corrente in prossimità della foce; piccante, ma entro giusti limiti, l’accenno alle donne castigliane che concedono spontaneamente le loro grazie, al contrario di quanto avviene da noi, mentre gli uomini sono rozzi e senza legge alcuna. Il motivo della barbarie del popolo spagnolo riappare brevemente nel carme XIX, rivolto ad alcuni amici dell’Accademia romana che erano passati a Venezia per non finire nelle galere del papa Paolo II, mentre il motivo della donna tenera e appassionata ispira tutto il carme XX, che s’intitola precisamente « De Beatrice nimpha Hispalica ». Qui il poeta ci racconta una sua avventura sentimentale con una adolescente di nome Beatrice, bellissima come una ninfa: « Illa comas nigrosque oculos et lactea colla / Pectoraque ostendit candidiora nive. / Me solum alloquitur; soli dat dulcia verba, / Ouae possent egros sollicitare senes ». Non gli diceva solo dolci parole, capaci di risvegliare i sensi anche a dei vecchi ormai deboli, ma lo invitava perfino a casa quando il padre la lasciava sola, e gli chiedeva « quicquid poscere possit amor ».

In cambio di tanta generosita il poeta spera di darle fama immortale nei suoi versi: « Quid tibi pro meritis reddam, formosa Beatrix, / Ni fias orbi carmine nota meoP / Vivas Hesperiae decus immortale iuventae, / In Latio aeternum carmine vive meo ». Il carme XXI chiude l’intera raccolta e si svolge nelle forme di una pura « fictio » letteraria: in esso, cioè, il poeta immagina che la moglie del Bembo, Elena Marcello, scriva al marito per dirgli che, portata a termine la delicata missione da parte del senato veneziano intesa a recuperare « Raptam per Hesperium vellera fulva ducem », si decida a tornare in patria con sollecitudine, ma non per via di mare: « Tutius at patrias terrestri limite ad oras / Fac redeas patriis reddere thura focis ». Il ritorno avvenne appunto per via di terra. In fondo al carme il poeta annoto infatti: « Atque adeo fecimus satis. Terrestri itinere remeavimus domum 1469, XXIIII Febr. ». Solamente un documento storico-autobiografico, dunque, la « Bembice »? A voler essere oltremodo scrupolosi, si può anche ammettere che l’interesse autobiografico prevalga decisamente in alcuni carmi, anzi nella maggior parte di essi, ma in poche pagine almeno, se si ha buon gusto, si deve riconoscere il predominio incontrastato della poesia.

Ad una più positiva conclusione si giunge dopo una lettura attenta e soprattutto libera da certi vieti pregiudizi, del poemetto sulla strage di Negroponte: « De crudeli Europontinae urbis excidio – Sacrosanctae religionis Christianae lamentatio », scritto nella seconda meta del 1469 e dedicato al papa Paolo II.

Poco dopo esser tornato a Venezia dalla Spagna, Paolo Marso fu invitato da Nicolo Canal a seguirlo in Oriente, allo scopo evidente di far cantare le sue gesta contro i Turchi sempre minacciosi contro le colonie veneziane. Senonché la spedizione si concluse con una grave disfatta e il poeta, che aveva potuto assistervi da vicino sulla nave del comandante, ne fu tanto scosso che non poté esimersi dal bisogno di cantarla, sebbene la cosa suonasse disdoro al suo stesso mecenate. Il poemetto conta 364 versi di metro elegiaco, tutti ben cesellati e armoniosi, anche se talora vi si avverte una certa opacita d’eloquio. Soggetto narrante e la Religione, la cui personificazione può riuscire anche insopportabile a noi, lettori dell’era spaziale, ma bisogna pur convenire che ogni tempo ha una sua certa fonetica del gusto, cui il critico deve accostarsi con rispettosa umiltà. Il poemetto s’inizia tra lo stupore e lo sgomento.

Dice appunto di se la Religione: « Gia venerata quale candida fanciulla nel mondo intero e disprezzata solo in una esigua parte di esso, ora sono scacciata da ogni terra e da ogni mare; mi resta appena una piccola regione dell’Europa. Me infelice! Chi mi ha cosi rovinata? Mi vergogno a ripensarci, sapendo che il popolo cristiano mi ha abbandonata ». Ecco i versi corrispondenti: « Candida quae totum fueram celebrata per orbem / Pulla, per exiguam spreta vagabar humum. / Paruit imperium coeli terraeque marisque: / Nunc mihi nec terrae, nec maris unda paret. / Europa atque Asya et Libycis venerabat in arvis: / Exigua Europae vix modo parte color. – Me miseram! Foedus quis me populaverit hostis? / Seu quis ad extremum depulit usque solum P / Commemorare pudet, taedetque pigetque ruinae / Tam magnae; heu! populo degenerante meo. » Quando alcuni nemici (gli Arabi) le strapparono l’Africa e l’Oriente, « ditia regna », le rimanevano le coste occidentali dell’Asia e l’Europa intera; ma ecco che un popolo barburo (i Turchi), « moristrum ingens », scendendo dai monti del Caucaso, allettato dalla fertilita del nostro suolo, in un baleno occupo l’Albania, la Cappadocia « et regna uberrima Ponti », la Galizia, la Paflagonia, la Bitinia, l’Eolia, la Jonia, la Caria, la Panfilia, la Licia e la Cilizia. La religione poteva ancora sperare e credere di salvarsi, senonché quel terribile nemico riprese la sua marcia devastatrice: oltrepasso l’Ellesponto e invase la Tracia, e via via tutte le terre vicine, fino a minacciare l’Eubea, l’isola bella e feconda del mar Egeo, modernamente detta Negroponte, divisa dalla Beozia mediante l’Euripo.

E qui non può reprimere il suo dolore: « 0 scelus infandum! 0 superi, quis talia fando / Audituve piis temperet a lachrymis? / Tollitur Aegeis et circumfunditur undis / Insula; dixerunt Euboeamque senes. / … Hinc atque hinc portus, statio et gratissima classi, / Condunt hyberni sydera quando Nothi. / Quanta est hic Cereris, quanta est hic copia Bacchi, / Et quantas rastro rusticus auxit opes, / Mutandasque alio cupidus tulit advena merces, / Retulit in loculis quaeve talenta suis! » Porto sicuro per le navi nelle notti tempestose, terra fertile per il laborioso contadino, mercato di utili scambi per il forestiero, l’Eubea faceva gola senz’altro ai Turchi, ma sapendola ben difesa dalla flotta veneziana, essi vollero astenersi « multis pelagi certamine lustris », per prepararsi con ingenti forze di terra e di mare alla sua espugnazione. Quando giunse il momento opportuno, il gran Turco (Maometto II), « decori mens inimica meo », decise di assalire l’isola: con l’esercito attraverso la Tracia, la Macedonia, la Tessaglia e si fermo sulla sommità del monte che guarda l’Eubea, in attesa che arrivasse la sua flotta, la quale dall’Ellesponto s’era diretta dapprima contro la placida Imbro e poi contro la cara Lemno, ma s’era allontanata dall’una e dall’altra per inseguire le navi veneziane che, al comando di Nicolo Canal, erano comparse e poi scomparse rapidamente attirandola nel mare aperto.

Il gran Turco, nel frattempo, mosse all’occupazione dell’isola Eubea costruendo un doppio ponte di navi lungo lo stretto che la divide dalla Beozia, e cinse subito d’assedio la città di Calcide, difesa con accanimento dal suo popolo cristiano: « At genus Euboycum tanta observantia nostri / tanta erat inter quos, ipse ego quanta fui / Moenia tutatur iaculis exterrita nullis, / Et pariter patrias quisque tuetur opes: / Templa, domos natosque simul carosque parentes / Coniugium et nostrum dextera quaeque decus. / Pro quo servando certum est occumbere morti: / Mors erat ante oculos: mors quoque dulcis erat. » Era dolce morire contro gli infedeli, che peraltro cadevano proprio come, « excussis autumni tempore ramis, / Decidere ad terram mitia poma vides ». Dopo il tradimento di due soldati, che svelarono al nemico dove fosse più agevole l’espugnazione della citta, i Turchi tentarono l’assalto decisivo, ma i giovani Europontici resistevano: « Stat tamen in celsis cruda Europontia pubes / Moenibus et vires viribus usque premit. / Missilibusque petunt hostem seu cominus ense / Traiciunt, Scythico sanguine terra rubet ». Intensificato l’attacco d’artiglieria, le mura crollano, la città viene espugnata, ma il suo popolo non si arrende, combatte per le vie con maggiore furore e quando sembra che tutto sia finito, alcuni incendiano le proprie case, altri uccidono perfino le proprie donne, perché non cadano nelle mani dei nemici: « Coniugis ille piae iugulum mucrone resolvit, / Ne sit Caucasiae serva futura muri; / llle opibus patriis tectoque admoverat ignem, / His ne forte manus Barbara dives eat, / Pro decore et magno pro religionis amore ». Fu una carneficina senza precedenti: dei pochi prigionieri solo i bambini furono risparmiati, mentre gli uomini furono seviziati e le loro viscere date in pasto ai cani.

Delle donne le più anziane furono uccise, le giovani furono violentate e poi trascinate nude per la citta. I templi furono violati, i sepolcri profanati, le sacre reliquie calpestate e distrutte. A questo punto, la rievocazione si fa amarissimo compianto del passato e oscura previsione del futuro: « Quid superest! quo moesta feror? qua mente ruinas / Inspexi et populi fata suprema mel’? / 0 domus insignis canibus populata marinis, / 0 acies diro dilaniata manu, / 0 mea certa quies quondam, dum vita manebat, / 0 mihi sydereas inter habenda domos, / 0 de=us egregium specimemque insigne parentis / Filia, et o sceptri gloria magna mei, / 0 deflenda meis aeternum in tempus alumnis, / Quando meis fueras ensis et hasta viris, / Solaque natorum pelago tutela meorum / Solaque militiae gaudia certa nieae. / Me miseram, quis te dirus mihi casus ademit? / Quis mea Chalcidico depulit ora solo? » Apprensione giustificatissima: un eccidio cosi brutale doveva far temere seriamente per le sorti della Religione. Di qui, nel finale, l’accorato appello al papa, affinché ponga rimedio al persistente pericolo di un’avanzata dei Turchi in Europa; di qui, ancora, l’ardente speranza che la nuova flotta veneziana, mandata in Oriente subito dopo la distruzione di Negroponte sotto il comando dell’ammiraglio Pietro Mocenigo, riesca a vendicare il disonore patito.

A nostro parere, il poemetto ha un valore poetico che trascende di molto il suo significato storico-religioso, che pure non e irrilevante. Certo, chi volesse notizie più esaurienti sull’argomento che lo ha ispirato, farebbe bene a leggere la vasta letteratura in versi e in prosa che vi fiori intorno con straordinario rigoglio (7); ma non vi troverà la rappresentazione viva, agile e mossa che dell’avvenimento ha saputo darci solo Paolo Marso, sia perché ne fu testimone oculare, sia perché dotato di calda immaginazione oltre che di una notevole risorsa tecnico-espressiva. Tutto il lavoro si può dire esteticamente riuscito, anche se vi sono dei tratti che colpiscono di più e altri meno, a seconda del grado raggiunto nella fusione dell’intonazione epica con l’accensione lirica. A prescindere dai pochi altri componimenti che aveva scritto prima o scrisse in seguito (8), i quali non hanno nessun peso determinante per una valutazione complessiva, si può asserire che con alcuni carmi della « Bembice » e con tutto il poemetto « De crudeli Europontinae urbis excidio », Paolo Marso occupa un posto di primissimo piano nella poesia latina del ’400. ciò non significa che egli riesca a colmare quel vuoto di grandi personalità poetiche cui accenno il Croce a proposito del secolo 1375-1475 (9); e innegabile, pero, che nell’opera sua ritroviamo le ragioni più valide che il Croce stesso addusse (10), con l’acume che gli fu proprio, contro certi pregiudizi ancora oggi in voga sulla lingua latina e sulla poesia che essa seppe esprimere nell’età umanistico-rinascimentale. E questo non ci pare un merito da poco.

Ma fu poi altro che un esercizio di stile? Benché avesse certamente quell’effetto educativo, essa non nacque, e non sarebbe potuta nascere, a freddo, come semplice esercitazione; e sorse, infatti, con la coscienza di creare, a quel modo, poesia, e anzi, presso molti e per lungo tempo, con la persuasione che solo a quel modo si poteva altamente poetare. (…) » Detto poi che nel Rinascimento il latino non si trovava più nella condizione di linguaggio naturale o immediato, come nell’antichità e nel medioevo, si invece in una condizione nuova « che e parsa artificiosa », il Croce aggiunge: « Ma non però era lingua morta, e anzi, per contrario, si faceva più viva, o diversamente viva, col nuovo sentimento dell’uomo e della natura, con lo studio crescente dell’antichità classica e col contrasto stesso in cui come lingua si poneva verso il volgare. Diventava una sorta di lingua sacra, profanamente o laicamente sacra, circonfusa di amore e di riverenza, una lingua aristocratica, nella quale gli affetti e i pensieri venivano innalzati e in modo conforme atteggiati. Pel solo fatto che le parole degli antichi poeti entravano in questa nuova relazione espressiva, non appartenevano, dunque, ai vocabolari ma alle anime, che, sempre in qualche misura ne modificavano il significato e l’intima Asonanza, e talvolta anche l’esterna apparenza, col coniarne, come si dice, di nuove, che e il segno grosso e tangibile di questa attualità di vita. » (da « Poesia popolare e poesia d’arte », cit., pp. 246-249).

Fiorito nel periodo più rigoglioso dell’età umanistico-rinascimentale, ANTONIO MARSO o de’ Marsi (1472-1555), più comunemente noto sotto il nome di MARCANTONIO EPICURC), ebbe fama di grande ietterato e squisito poeta. Delle sue opere maggiori, che s’intitolano « Cecaria » e « Mirzia », specialmente la prima fu letta e ammirata nel ’500, tanto che in circa settant’anni (dal 1525 al 1595) se ne ebbero ben venticinque edizioni: primato di successo che, a quanto sappiamo, non fu superato da alcun autore della sua stessa levatura. Poi, pero, un crollo quasi completo: solo un’eco lontana della stima cinquecentesca si ripercuote nei giudizi approssimativi di alcuni eruditi e storici del ’600 e del ’700 (Bruno, Tansillo, Gravina, Corsignani e altri). Bisogna giungere al tardo ’800 per avere, col Palmarini (11) e col Percopo (12), dei seri tentativi intesi a riscoprire la figura e l’opera del Nostro; ma spetta al ’900 il merito di aver dato, col Croce (13), il primo profilo estetico di Antonio Marso e, col Parente (14), la prima edizione critica delle opere che ci restano di lui.

La « Cecaria » apparve inizialmente sotto il titolo « Dialogo delli tre ciechi dell’Epicuro Napolitano » e comprendeva un atto unico; successivamente vi fu aggiunto il « Lamento di un geloso » e un secondo atto dal titolo « Luminaria » o « Illuminazione delli tre ciechi ». Nelle edizioni cinquecentesche l’opera va comunemente sotto la definizione di « tragi-commedia », mentre in quelle otto-novecentesche e detta semplicemente « dramma ». Senza voler affatto riprendere l’oziosa polemica circa l’opportunità o meno di definirla, con la « Mirzia », ecloga pastorale e non piuttosto tragicommedia per poterne misurare l’influenza esercitata sulla tradizione della poesia pastorale (15), ci limitiamo ad osservare che con essa l’autore ebbe la convinzione di essere davvero l’iniziatore di un nuovo genere letterario, in cui l’elemento drammatico deve sfociare nel fine lieto della commedia.

L’argomento trattato non ci pare che gli desse torto. Si tratta infatti di « tre martiri d’amore » che, per la donna, hanno perduto la luce degli occhi e dopo una lunga sofferenza decidono di uccidersi; ma, per una sorta di miracolo improvviso, riacquistano la vista e godono della donna amata. L’atmosfera e essenzialmente tragica, eppure non di rado finisce per strappare qualche sorriso. Ad apertura di scena, guidato da un fanciullo, appare un Vecchio cieco che si lamenta della sua triste sorte e invoca la morte come l’unica liberazione dal male che lo affligge; il fanciullo lo consola col fargli balenare la speranza che « il ciel dal crudo scempio / ti toglia e serbi a giorni più sereni, / miracolo agli amanti, al mondo esempio ». Sopraggiunge un secondo cieco, detto il Geloso, senza guida, ed anche lui piange e si dispera imprecando contro il dio Amore, fiero tiranno. Arriva infine il terzo cieco, senza guida, il quale si dichiara felice di soffrire « che nel più bel veder rimasi cieco ».

I tre intrecciano un mesto dialogo, dopo del quale ciascuno racconta la causa del suo male ed esalta le bellezze della sua donna. Il Geloso dice per primo il caso suo: amava con tutta l’anima una fanciulla bellissima ed era convinto che « ne sorte, / ne sdegno, tempo o morte mai bastasse / a far ch’ella mutasse in altro amore /’ quel suo fallace core, e quel gran fuoco / che in lei duro si poco »,’ poi s’accorse d’esser tradito ed allora « le lacrime fur tante e tal la doglia, / che, con irata voglia fatto insano, / m’accecai con mie mani ambe le luci, / che non mi fusser duci ne più scorte / a veder la cagion d’ogni mia morte ». Eppure, se ripensa alla sua bellezza, ne sente ancora il fascino: i suoi capelli sono d’un colore soprannaturale, la sua vaga fronte « d’un aer dolce e chiaro temperato », le sue tranquille ciglia dal « vivo nero / de l’ebano più vero », le sue guance intatte « che son d’un puro latte », la sua dolce piccola bocca, i denti candidi come lievi perle, i seni ondeggianti e puri come « due pomi colti in cielo », gli occhi lucenti « accorti ladri e dolci arcieri ».

Pregato dal Geloso, il Vecchio narra le ragioni del suo male: amava in segreto una donna ed era lieto di struggersi tra se, ma un giorno decise di confessare il suo amore e ne ricevette uno sdegnoso rifiuto. Fu un colpo tremendo: « da quell’ora / tanto pianto usci fuora dal mio speco, / ch’io ne divenni cieco ». Passando poi a narrare la bellezza della sua donna, egli assomiglia le sue pene a quelle dell’inferno: « Disposto dunque a entrare / per la dolente porta, / presi il desir per scorta; / Amor mi fu Caronte, / ma non varcommi per l’usato fiume, / ma per la riva sol di Flegetonte; / per l’aria senza lume, / la barca, che nel fondo ognor s’apria, / fu tema e gelosia; / li remi fur pensier, vela il tormento, / a cui li miei sospir fean sempre vento ». La descrizione del corpo dell’amata, pur nelle sue formule un po’ convenzionali, acquista un che di originale in alcune similitudini. Poi e la volta del terzo cieco, il quale ravvisa la causa del suo male nel fatto che i suoi occhi osarono « mirar lume tanto alto » e cosi svelarono i suoi sentimenti: « Non lingua o gelosia, ma troppo ardire / degli occhi, che tradir si tosto il core, / fu la prima cagion del mio morire ». Il corpo della donna sospirata e in tutto simile ad un bel tempio fabbricato dal « celeste architetto ». tutto si può ammirare impunemente di lei, fuorché il vivo splendore degli occhi, che abbaglia fino ad accecare o a far morire:

« E chi non crede il gran valor ch’han seco, / miri qui morto me, sepolto e cieco ». Seguono invocazioni alla morte e altri sospiri e lamenti per le donne, intercalati più volte da una breve preghiera del fanciullo che invoca dall’Amore l’eterno riposo per i tre sventurati che, dopo essersi scambiato un bacio, si preparano a morire. La « Luminaria », sia che venisse concepita nello stesso momento della « Cecaria » sia successivamente, ne costituisce senz’altro la continuazione e il compimento. Infatti i protagonisti sono gli stessi personaggi, con l’aggiunta di un Sacerdote d’Amore e tre Donne che non intervengono mai nel dialogo. La scena si apre col Sacerdote che invita i tre ciechi a dire perché sono cosi affranti dal dolore; saputo che del loro male « e sol cagion amore », se ne stupisce e vorrebbe dissuaderli da una cosi erronea opinione: « Amor tutt’alme fa liete e contente, / ed in un punto amor sol fa sentire / mille dolcezze al cor, mille alla mente ».

Si presenta appunto come ministro del dio Amore e li esorta a seguirlo nel suo tempio, per implorarne con fede il necessario soccorso. I tre ciechi si recano nel vicino ’tempio, dove fanno atto di umiltà e di pentimento (del peccato rispettivamente di gelosia, di lingua e d’occhi); si che le donne tanto agognate si arrendono docilmente. La gioia dei tre miracolati e incalcolabile: chiedono perdono, esaltano la donna e l’amore, benedicono il dolore che si e tramutato in gaudio. L’ultima scena si chiude col Sacerdote che innalza un fervido inno di ringraziamento al suo Signore, « che tutto egli e di gioia e fuoco adorno, / tutto ben, tutto amor, tutto mercede ». Questo e il contenuto dell’opera nelle sue due parti costitu-tive. Si dirà che e un argomento inattuale, che non può destare alcun interesse ai tempi d’oggi, specie perché l’amore non appare più un sentimento tanto sublime nella coscienza comune. Eppure, se si provasse a leggere con sincera partecipazione, come tutte le opere del passato esigono, vi si troverebbe lo stesso piacere che vi trovavano i lettori del ’500 (anche quelli non superficiali come un Giordano Bruno, che la cito spesso nei suoi scritti, e un Luigi Tansillo, che volle perfino imitarla nei « Due pellegrini »), secondo quanto giustamente ammoniva il Croce (16).

E che dire dello stile, cosi sonoro e fluente? Stupisce un po’ la sovrabbondanza delle aggettivazioni, l’abuso di molte figure retoriche, il facile trapasso dalla terza rima all’ottava e alla rima al mezzo; ma bisogna riconoscere che tutto questo faceva parte legittimamente del « mestiere » di poeta, in un secolo nel quale la polemica sugli aspetti formali della poesia sembro farne dimenticare gli aspetti sostanziali. Le stesse impressioni si ricavano dalla lettura della « Mirzia favola boscareccia dell’Epicuro Napolitano », scoperta nel secolo scorso dal Palmarini in un codice cartaceo della Biblioteca Alessandrina, dove si trova tuttora (17). La struttura dell’opera e pressoché identica a quella della « Cecaria ». anche qui, infatti, abbiamo tre storie d’amore che si svolgono a fil di spasimo, per concludersi felicemente. Ne sono protagonisti tre giovani pastori, Trebazio Filerio e Ottimio, con tre ninfe, Mirzia Antiniana e Venalia, cui si aggiungono la dea Diana, un Satiro e una Sibilla. La favola e divisa in tre atti; la indicazione del primo atto e la suddivisione delle scene sono state fatte dal Palmarini. La prima scena presenta Trebazio che si dispera per la ninfa Mirzia, da cui non e corrisposto: egli si sente in un inferno « d’angoscia, di sospir, di pianti e d’ire ». il senso lo invita a morire, la ragione a vivere, per cui vaneggia indeciso tra la vita e la morte.

Preso dal suo dolore, entra in una capanna e si addormenta. Anche Filerio ama disperatamente la ninfa Venalia, legata a lui da semplice amicizia; ma, non appena glielo fa capire con un delicato stratagemma, ella ne resta turbata e fugge esclamando: « Infelice colei che in uom mai crede! » Filerio viene invano confortato dall’amico Ottimio con una bella canzone, nella quale si dice che la donna per natura usa mostrarsi dapprima « alquanto schiva, sdegnosetta e dura », ma poi volge la crudeltà in pietà, si che l’inferno diventa paradiso. I due salgono su un albero per intrattenersi a ragionare tra le sue fresche frondi, ma ecco giungere la dea Diana con le tre ninfe, che si stendono a terra e si addormentano in attesa che passi il caldo e possano darsi alla caccia. Giunge anche un Satiro che, stanco d’inseguire « una ninfa fuggitiva e snella », decide di rientrare nelle selve. Il secondo atto s’inizia col ridestarsi delle ninfe, le quali raccontano alla dea di aver avuto nel sonno delle orribili visioni; la dea se ne compiace perché dal loro contenuto desume una chiara prova del loro « vero e casto cor ».

Tutte insieme si danno poi a giuochi dilettevoli e poco dopo Diana, Mirzia e Venalia se ne vanno lasciando Antiniana bendata d’un velo. A questo punto i due pastori scendono dall’albero per prendersi « gran piacer » della ninfa rimasta sola, ma questa al contatto di una « barba squallida » si toglie la benda e fugge invocando ’ Diana in aiuto. Filerio e Ottimio allora si recano nel vicino tugurio, da cui proviene una voce lamentosa « ch’amoroso strazio / dimostra fuor del suon doglioso e flebile »’. e la voce di Trebazio che si appresta a morire. I due tentano di dissuaderlo dal suo proposito, mostrandosi afflitti dalle sue stesse pene: Filerio infatti ama Venalia e Ottimio si e invaghito or ora di Diana. Saputo poi che Trebazio e amante di Mirzia, gli consigliano di nascondersi in attesa che la ninfa torni a cercare il velo lasciato poco prima in quel luogo, durante il giuoco con le compagne. Infatti Mirzia viene subito e, vedendo apparire d’improvviso Trebazio, sale sull’albero dov’e appeso il suo volo.

Il pastore le confida il suo amore, di cui la ninfa finge dapprima di rallegrarsi, ma poi con astuzia si burla di lui facendolo cadere nelle acque d’una fonte e fugge via. Trebazio, beKato. nel suo stesso dolore, impreca alle donne « perfide, inique, ingrate, empie e crudeli, / albergo sol di falsità ed inganni ». Con i due amici poi si reca a consultare l’oracolo d’Apollo e la Sibilla da loro il seguente responso: Filerio godra del suo amore « pria che ’l sol con Gemini soggiorne », Ottimio potrà sperare « le caste e adorne / membra fruir » della sua dea solo cambiando la sua forma umana; Trebazio sarà riamato solo se mostrera di fuggire la sua ninfa. Dopo una breve disputa sul significato del responso, i tre pastori si dividono: Filerio e Ottimio tornano presso i loro,greggi, mentre Trebazio resta solo e, ad un tratto, si sente « d’ogni pena scarico, / l’amor in odio, il fuoco in ghiaccio mutasi, / in gioioso pensier l’aspro rammarico ». In tale stato, Trebazio respinge Mirzia, che e disposta finalmente a corrispondergli, e fugge. La ninfa, presa dalla disperazione, si uccide, e Venere la converte in mirto. L’atto terzo s’inizia col soliquio del Satiro, il quale finisce per ammettere che senza i tormenti d’amore « sarebbe il nostro stato / non men che ’l mar senza noiosi venti ». Sopraggiunge Ottimio, affranto perché, innamoratosi di una dea e non di una donna, sa che « non può il suo desir giungere a riva ».

Uscito fuor di se, il pastore comincia a gocciolar d’acqua e si converte in un fonte; nelle sue acque viene a bagnarsi Diana e cosi il suo ardore finalmente s’appaga. Intanto Trebazio, che se n’era fuggito, torna indietro; per ripararsi dal caldo, pensa di porre dei ramoscelli di mirto sul frontespizio della sua capanna, e mentre li spezza, ode una voce che si lamenta dolorosamente: e lo spirito di Mirzia, che alberga e vive in quella pianta. La ninfa gli racconta come per amor suo si dette la morte e Venere, fatta pietosa, la trasform6 in mirto. Allora il pastore, accompagnato dal Satiro, rivolge una calorosa preghiera alla « benigna madre d’Amor » affinché ridia la forma umana alla ninfa. La grazia viene concessa e Trebazio può finalmente godere della sua donna. Anche Filerio ottiene l’amore di Venalia; e Ottimio, che ha potuto godere di Diana solo per il tempo in cui, divenuto fonte, ha accarezzato con le sue acque le divine membra, ritorna nella sua prima forma pienamente soddisfatto, « poiché tanta dolcezza al cor si sente ». Disse bene il Parente che questo secondo dramma supera « notevolmente il primo nella freschezza e nel movimento del dialogo, nella maggiore vivacità e plasticità dei personaggi scenicamente intesi, nella varietà e ricchezza degli spunti, in una parola, per la raggiunta scaltrezza di una più matura tecnica drammatica », ma « non rappresenta per questo, rispetto al Dialogo dei tre Ciechi, niente di poeticamente più alto o più intenso » (18) .

Siamo d’accordo sulla equivalenza delle due opere « dal punto di vista estetico », cosi come sulla « affinità di sentimento e di stile », che oltre tutto finisce per fugare ogni residuo dubbio circa la loro attribuzione ad uno stesso autore. Si può aggiungere che lessico, metrica, immagini, ritmo lasciano scoprire agevolmente il possesso di un identico ideale di vita e di poesia: un ideale alquanto dimesso, che si addice ad una età di transizione quale e quella che abbraccia il tramonto del Rinascimento e l’aurora del Barocco. La rimanente produzione dell’Epicuro comprende dodici sonetti, cinque canzoni, quattro madrigali e tre capitoli, oltre ad una piccola silloge di componimenti in latino, in prevalenza epigrammi. Giudizio essenzialmente negativo dette sulle liriche in italiano il Palmarini col sostenere che esse « valgono quelle del Tansillo, del Caro, del suo discepolo il Rota, del Costanzi, ecc. come le rime di ognuno di questi valgono quelle degli altri », poiché « l’originalità non e di quel secolo » (19); eppure al Parente e parso che « spunta talora in esse qualche motivo di originalità e qualche elemento di vita, nonostante il diffuso e monotono petrarchismo che ne costituisce il carattere e il fondamento » (20).

Naturalmente, l’amore e l’unico motivo ispiratore di queste liriche, un amore concepito al modo dei petrarchisti, e vero, ma cantato con un linguaggio spesso nuovo e talora spregiudicato, che ci sembra aperto al futuro più che legato al passato: vi si trovano, infatti, « ad abundantiam », ardite analogie, sottigliezze concettuali, immagini ampollose, comparazioni iperboliche, similitudini e antitesi tratte da un inconsueto repertorio sensoriale. Per queste ragioni fondamentali, e per altre ancora che non ci e consentito qui di approfondire, noi siamo indotti a credere che Marcantonio Epicuro sia non un oscuro epigono del petrarchismo cinquecentesco, ma piuttosto uno dei maggiori precursori del barocchismo italiano (21).

Nell’età del Marino e del marinismo, l’unico poeta marsicano che si ricordi e il tagliacozzano GIOVANNI ARGOLI (16061660), appartenente ad una nobile famiglia di lontana origine provenzale che aveva gia annoverato tanti illustri personaggi (22). Per alcune vicende singolari della sua vita, che lo posero ancor giovanissimo al centro degli interessi di Università celebri come quelle di Padova e Bologna, si rimanda alla scheda biografica di questo volume. Qui basti rilevare che egli ebbe precocissima e schietta vocazione per la poesia e che, nonostante si laureasse « in utroque iure », preferì dedicarsi all’insegnamento delle Lettere umane, meritandosi larga fama per le sue numerose opere in versi e in prosa, in lingua italiana e in lingua latina. Nel campo della poesia, Giovanni Argoli si fece apprezzare come autore di sonetti, canzoni, madrigali, epistole, epigrammi, scritti per le più varie occasioni; ma soprattutto si acquisto notorietà per l’« Idillio de la Bombace e Seta » e per un lungo poema mitologico dal titolo « Endimione ».

E’ appunto su queste due opere che ci baseremo per il nostro giudizio critico-estetico, il primo finora tentato, per quel che si sappia, dal gusto di un lettore contemporaneo. Concepito e composto nel paese natio all’età di soli dodici anni, l’« Idillio della Bombace e della Seta » fu pubblicato a Roma nel 1624 presso la Stamperia della Com. Apostolica, col sottotitolo « Trasformationi pastorali » e con due dediche, una in prosa e l’altra in versi, al principe Maurizio Cardinale di Savoia. Preceduto da una minuziosa esposizione dell’argomento e della relativa allegoria, l’Idillio si svolge per una cinquantina di pagine con una tecnica abbastanza ingegnosa, com’era uso nel genere della favola pastorale. Eccone il contenuto: Nisa, ninfa d’Arcadia, ama Loringo, pastore ermafrodito, il quale non solo non le corrisponde, ma la disprezza e l’accusa « di non casta mente appresso la pudica Diana », temendo per il suo buon nome, ella chiede aiuto a Venere, la quale la soccorre trasformandola in pianta di Bombace e, nello stesso tempo, punisce il pastore facendolo innamorare della fanciulla Dori, prima da lui stesso odiata, ed esponendolo inoltre ad un gravissimo disonore: egli infatti ottiene in moglie Dori, ma non può goderne poiché la sua natura si cambia di maschio in femmina, ed e costretto a lasciarla al rivale Sigirto.

Disperato dal dolore e dalla vergogna, Loringo se ne va errando tra i boschi e giunge alle rive del fiume Eurota. Qui, si ferma sotto la pianta di un moro e mentre si duole con lamenti della sua triste avventura, lo ascolta Venere che, fatta pietosa, lo trasforma nel Verme che tutti chiamano Cavalier della Seta. Ancor più ingegnosa e l’interpretazione allegorica che ne da l’autore: « Questa Favola – egli dice in una pagina introduttiva – non e senza significato e allegoria, perciòché per Nisa trasformata in Bombace per dolore d’esser disprezzata da Loringo (anch’egli mutato per pena della superbia, nel Bigatto della Seta vestimento dei Ricehi ») si dimostra, come spesse volte avviene, che sottoponendosi per interessi illeciti il Virtùoso ad un Ricco ignorante, viene a render sprezzabile la sua Virtù, e a trasmutarla in Bombace, e che il Ricco, che fondato nella fragil base delle ricchezze, sprezza i veri tesori della Virtù, diventa Verme della Seta, che con le sue ricchezze si fabbrica la priggione, e finalmente la caggion della morte. Per Loringo sforzato ad amar Dori da lui dianzi odiata, e per la trasformazione dell’istesso di maschio in femina ci vien significato il superbo, che spesse volte per permissione di Dio e necessitato a sottoporsi a coloro, che prima haveva sprezzato, e molte volte senza frutto alcuno, come appare in Loringo, che non potè poi godersi Dori dopo haverla ottenuta; come anco le vicendevoli mutationi della fortuna; e finalmente l’Hermafrodito trasmutato in Verme, n’ammonisce a non fermare troppo il pensiero in questo verme del corpo nostro, e a non preggiarlo, se non quanto e (come dice Dante) « Atto a dar fuor l’Angelica Farfalla », cioè l’Anima, la quale uscendo dalle ceneri di quello purificata, e bella, dimostra la felicita della futura nostra vita.

Francamente, si stenta a credere che un ragazzo dodicenne abbia potuto intessere una trama allegorica cosi complessa, implicante una qualche esperienza o almeno indiretta conoscenza delle disavventure d’amore; e più facile opinare che, giunto a Roma sui sedici-diciassette anni, egli abbia rimaneggiato il manoscritto prima di licenziarlo alle stampe, sovrapponendogli una sorta di veste moralistica forse per compiacere alle autorità ecclesiastiche. La favola, a nostro parere, ha un suo svolgimento libero e autonomo da significati più o meno riposti e, a tratti, lascia intravedere una vena poetica abbastanza limpida. L’avvio e alquanto tortuoso; certo malgusto secentista e ben evidente, qua e la, nei propositi di suscitar meraviglia con descrizioni magniloquenti, con strane iperboli e frequenti iterazioni.

La lingua, naturalmente, e assai lontana dalla purezza e lo stile e discontinuo. Tuttavia non manca qualcosa di buono: il verso e quasi sempre agile, il ritmo e abbastanza sciolto e il sentimento acquista un che di sincero e vivo, non appena la situazione si fa drammatica e costringe i personaggi ad uscire dal « cliché » di figure posticce imposto dalla tradizione della poesia pastorale.
Opera immensamente più impegnativa fu l’« Endimione », poema mitologico-allegorico in dodici canti e in ottava rima, scritto all’età di diciotto anni nel giro di appena sette mesi, sotto le calde impressioni ricevute dall’« Adone » del Marino, e pubblicato nel 1626 a Terni in elegante veste tipografica, con ornamentazioni in legno (Tip. Tomasso Guerrieri, formato 4’ 77 x 117, pp. 346) . Nel dedicare il suo lavoro << Alla Eccellenza Illustr.ma di Don Filippo Colonna Duca di Faliano e Tagliacozzo e Gran Contestabile del Regno di Napoli », l’Argoli coglie l’occasione di disquisire un po’ sulla natura e le finalita della poesia, sforzandosi di individuarne la genesi storica.

« L’origine del parlar Poetico – egli comincia a dire – ha sempre cosi celato il fonte a chi di lei si e preso cura di raggionare; che gli roscelli di Helicona sembrano quasi homai esser divenuti Emoli dell’occulto Principio del Nilo: Perciòché la Grecia di tutte le bell’Arti inventrice alzando per segnale i sepolcri de gl’antichi Dei gentili, si fa madre di cosi bella facolta. » Dice poi che non solo i Greci, ma anche gli Assiri, i Babilonesi, gli Egizi reclamano per se questa priorità; egli invece e persuaso che « la facondia dell’Armonia Poetica… appresso gl’antichissimi Hebrei sia primieramente comparsa; e con raggione essendo che se loro furono i primi, i quali placando Idio inventarono le cerimonie dei sacrifici; diedero per conseguenza principio a questo armonioso parlare; poiché, se per fede credevano ne i sacri Cantici e ne gl’Hinni devoti essere ascoltati dall’orecchie del Sommo Idio; dovevano scegliere con industria voci quanto più si poteva con perfezzione numerica, conformandosi a cosi grande Ascoltatore ». Nata quindi dal sentimento religioso ad opera dei Sacerdoti ebrei, la poesia se ne e col tempo distaccata « essendosi il Mondo depravato del gusto de’ cibi sacri »,ed ora non le resta, sull’esempio de « gl’astuti Fisici », che « ungere il vaso colmo dell’amara moralità, con le dolcezze del profano scrivere, e con l’oro delle licentiose parole, ricoprire astutamente l’amarore delle Pilole, figurate ne gl’intendimenti allegorici ».

Detto ciò, il giovane poeta passa in un’altra pagina a chiarire il suo concetto di allegoria: « L’Allegoria – egli scrive – e Anima, dalla quale informato il corpo del Poema, vive con i suoi sensi, pur come altro sensitivo animale; quindi e, che simulacri di Poemi, più tosto, che Poemi possono dirsi quelli, che a caso composti non richiudono in se i sensi allegorici, si come simulacri di huomini, non huomini sono le statue e le pitture >>. Aggiunge che pensando proprio a questa verità, egli nel suo poema « sotto la favola dell’innamoramento della Luna con Endimione hebbe intendimento di adombrare la vita morale del Savio, figurato in esso Endimione: essendo, che non da altro venga da gl’antichi favoleggiato tale innamoramento, che per significarci la mente saggia di Endimione invaghito delle cose celesti con discoprire i corsi dell’amante Luna ». Stupisce senz’altro lo sforzo compiuto dall’Argoli nel vofer conferire un sovrasenso morale ad una vicenda mitologica che l’antica tradizione aveva, nel suo schema essenziale, stabilito nei seguenti termini: Endimione, giovane pastore di non comune bellezza, introdottosi furtivamente nelle dimore di Giove, e condannato a dormire in eterno, ma senza invecchiare, in una valle illuminata dalla luna, dove Diana, col nome di Febea o Luna, scendendo dal cielo, si congiunge spesso con lui, ottenendone molti figli.

Su questo mito la fantasia dell’Argoli ha lavorato intensamente, apportandovi infinite variazioni e inserendovi innumerevoli altre vicende, non dimenticando mai l’insegnamento del « Convito » platonico, secondo cui l’amore produce tre singolari benefici negli uomini: l’uno e che le anime, per mezzo suo, sono ricondotte al cielo; il secondo consiste nel godimento di ciò che si e giustamente meritato; il terzo consiste nella liberazione dalle nostre miserabili sordidezze e nella conseguente felicita. Tutto ciò e dimostrato, come vuole l’autore, appunto in Endimione, « il quale da Amore vien tolto dalle miserie di una vita rustica originaria, e caldo del suo foco e fatto delitia, e beato nel cerchio dell’amante Pianeta ». Il poema, scritto tutto di getto nei suoi 23.000 versi, riecheggia qua e la motivi e figure dell’« Adone »-. l’Argoli infatti, come gia il Marino, ha preteso di far sorreggere su un banale, idillio mitologico un meraviglioso edificio di favole poetiche, che in ultimo si rivela per una « fabbrica risarcita », anche se non priva di certa vivacita d’invenzione. L’opera del Marino e certamente più vasta e complessa (conta ben 45.000 versi!), e rivela nell’insieme e nei dettagli una perizia tecnico-espressiva di gran lunga superiore a quella del giovane autore dell’« Endimione », non foss’altro perché frutto di una molto più lunga e matura esperienza di vita e d’arte; questo però non significa che l’Argoli sia sprovvisto di capacita descrittive e ritrattistiche e che, all’occorrenza, non sappia sfoggiare quei doviziosi apparati di figure retoriche che ogni buon marinista doveva pur possedere.

Anzi si deve aggiungere che per la sua giovanissima età l’Argoli riusci, rispetto al maestro, anche troppo misurato e compito, e se e vero che le sue ottave non raggiungono la bellezza musicale e stilistica del Marino, e anche vero che qualche volta esse colpiscono per quel certo calore di sentimento che soltanto la giovinezza, sia pure confusamente, sa esprimere. Giovanni Argoli fu anche cultore della poesia in dialetto e come tale occupa un posto di assoluta priorita nella Parte terza della nostra antologia. Lo strano e che questo aspetto della sua attività letteraria e stato sempre ignorato: e appena di qualche anno fa la scoperta di una sua « Canzone in lingua rustica cicolana », scritta probabilmente al suo arrivo a Roma nel 1622 o poco dopo. A distanza di tre secoli e più dalla sua morte, e giusto che Giovanni Argoli sia tenuto ancora in oblio o in dispregio nella storia letteraria d’Italia? e giusto citarlo appena o trascurarlo del tutto perfino nella storia e nelle antologie ristrette al secentismo? Lungi da noi l’idea di sopravvalutarlo fino all’esaltazione assurda; c’e un rilievo, pero, che ci preme fare ad ogni costo, ed e che tra i seguaci del Marino non c’e nessuno che meriti molto più riguardo dell’Argoli: ne l’Achillini, ne il Preti, ne L’Artale, ne qualsiasi altro.

L’« Endimione » ha molti difetti, e vero; ma possiede anche dei pregi che sopravanzano quelli di molti marinisti: fantasia vivace, struttura ingegnosa, varietà di figure e situazioni, sincerità allegorico-morale, notevole equilibrio nelle metafore, rarissimo in quei tempi. Un giudizio, dunque, parzialmente positivo su Argoli poeta oggi s’impone da se; la cosa poi diventa più agevole e quasi ovvia, se si pensa alla generale rivalutazione che la critica postcrociana ha operato e sta opexando intorno al fenomeno del barocco letterario.

Un qualsiasi giudizio critico sulla poetessa PETRONILLA PAOLINI MASSIMI (1663-1726), per riuscire il più possibile obiettivo, non può prescindere dai tristissimi casi della sua vita, e non per giustificarne eventuali carenze sul piano estetico, ma solo per meglio comprenderne gli accenti più caratteristici, che fanno della sua voce un’espressione isolata, sempre viva e commossa, nel mondo un po’ vuoto e rarefatto della prima Arcadia. L’assassinio del padre, la equivoca protezione del papa Clemente X, le nozze imposte con un uomo che al candore dei suoi dieci anni doveva apparire giustamente « vecchio e brutale », il ritiro in un monastero, sono dati notevolissimi che conferiscono alla figura della Paolini Massimi un’aura essenzialmente romantica. Riflettere seriamente su queste vicende può anche significare non lasciarsi sviare dal fatto che il palazzo della marchesa Petronilla, come c’informa qualcuno, nella Roma arcadica fu il più noto e ricercato per i convegni letterari, unitamente a quelli della contessa Prudenzia Gabrielli Capizucchi, della principessa Teresa Grillo Panfili e della ex regina di Svezia Maria Cristina. Chi pensi solo alle conversazioni brillanti di quei convegni, i cui più assidui frequentatori erano uomini e letterati di grido quali Muratori, Crescimbeni, Filicaia, Gravina, Zappi, Guidi e tanti altri; chi tenga solo presente la particolare simpatia di cui gode la Paolini Massimi, insieme a Faustina Maratti Zappi, tra quella « bella brigada » d’ingegni, quasi tutti specialisti di madrigali galanti, finisce per costruirsi un’immagine distorta della nostra poetessa, poiché viene a sovrapporre la pastorella arcadica sulla donna reale, secondo un criterio del tutto convenzionale.

E invece, qui, bisogna convincersi che Fidalma Partenide (questo e il suo nome pastorale) e un tutt’uno inscindibile con Petronilla Paolini Massimi. Non per nulla essa fu molto apprezzata in vita, sia come donna che come poetessa. Basti ricordare solo qualche testimonianza: Alessandro Guidi l’ebbe, per cosi dire, come discepola prediletta proprio per le sue doti umane e artistiche; Pier Jacopo Martelli, nel dedicarle il suo « Quinto Fabio Massimo », la definitiva « non meno illustre per la chiarezza del nascimento e del parentado che per le morali e intellettuali virtù di », Pietrantonio Corsignani, che ne scrisse la biografia per incarico dell’Accademia arcadica, la esalto dicendo tra l’altro che la Marsica ha « il suo antico decoro al mondo tutto nella persona di lei ravvivato ». Ma chi e riuscito a stabilire meglio il necessario nesso tra l’anima e la poesia della Paolini, ci pare sia l’anonimo autore di un madrigale intitolato « A Fidalma Partenide Ninfa ornata di esemplarissimi e integerrimi costumi », che dice testualmente: « Oh come appien, oh come / Ai pensier tuoi risponde, / E all’opre insieme di Fidalma il nome: / Nome, che in se racchiude / Alti e mistici sensi; / Che dappertutto immensi / Di celesti virtù raggi diffonde. / Egli a te ben s’adegua; / Mentre in tuo cuor s’annida / Verso il tuo Creator Alma si Fida » (23).

« Alti e mistici sensi », in verità, racchiude non solo il suo nome, ma tutta la sua migliore produzione poetica, che risulta ispirata principalmente a motivi autobiografici, encomiastici, religiosi, morali, amorosi e perfino eroico-civili. Tra i componimenti più strettamente autobiografici spiccano, non solo per la loro maggior mole, due canzoni che cominciano rispettivamente con i versi « Spieghi le chiome irate » e « Quando dall’urne oscure ». Nella prima, che conta 16 strofe di 14 versi ciascuna, la poetessa, rivolgendosi ad un amico, rievoca in stile per lo più narrativo, ma con frequenti accensioni liriche, i fatti più dolorosi che hanno colpito la sua vita. Fin dall’inizio e palese la forza tutta virile che la contraddistingue: « … Io con pallido volto / Non mirero le mie sventure estreme: / Soffre il mio cuor, non teme; / E intrepida vedro sovra il mio crine / Da destino cader stragi e ruine >>. In tenerissima età, ma « con adulta pena », ella senti la morte « scherzar » sulla sua culla: le uccisero il padre e il Cielo quale « immoto spettator vide lo scempio » in quanto il delitto rimase impunito; per giunta i parenti, presi da un « vorace desio » per la sua eredita, dimenticarono « quell’amore, / ch’in seno anco alle fere e sacro affetto » e lei, ormai sola con la madre, si reco a Roma per vifugiarsi « entro sacrate soglie, / Ove splender credea tranquilla luce ». Ma anche li, tra le sacre mura del monastero dello Spirito Santo, « ingordi desiri » si rivolsero sulle sue ricchezze e una « turba avara » di adulatori fece a gara nel chiedere la bambina in sposa.

Il ricordo, cocentissimo, detta a questo punto dei versi dalle immagini stupende: « Gia cominciava ad esser lieta e cara / A me la vita, e l’aura era gentile, / E già .l’alma e il pensier s’ergean sull’ale: / Quando forza fatale / De gli anni miei congiunse il vago aprile / A strana età senile: / Io rammentai colle mie nozze allora / L’ingrata tede all’infelice Aurora ». Il papa (Clemente X), che aveva preso a proteggerla, decise di congiungerla in matrimonio con un suo parente, il marchese Francesco Massimi: il suo « alto voler fu legge », cui non potè non seguire « il materno assenso », e cosi la sposa bambina fu accolta in una « mole tremenda » (castel Sant’Angelo), sulla riva sinistra del Tevere: « Sotto titolo illustre in chiuso orrore / Varcai le più bell’ore, / E passeggiai sulle funeste scene; / Pur baciai le catene, / E in rigida prigion sfogai col canto, / Qual dolente usignol, l’angosce e il pianto ». Il destino le si accani contro con mille altre « ingiurie ed onte », ma ella non si arrese vilmente, poiché « Suol qual neve cader senz’altrui danno / In nobil cuor l’affanno ». Stanca ma non vinta, si rifugio ancora nei « sacri chiostri », nella speranza d’avere una fortuna meno crudele; s’illuse ancora una volta: « quella calma finta, / Qual in nube talor debil baleno / Cangia sembianze e le tempeste aduna, / Allora vidi scagliarsi ad una ad una / Nel sen nuove sventure ». Infatti il vecchio marito le strappo i figli, uno dei quali poi mori senza il suo ultimo conforto.

Al ricordo di tanto dolore, l’accento della poetessa si fa più caldo e toccante: « Ma qual onda, chaltr’onda incalza e preme, / Succedendo al dolor nuovo dolore, / Ben presto a nuovo pianto apersi il ciglio; / D’un mio tenero figlio, / Ch’era di questo sen parte migliore, / Morte recise il fiore, / E al materno dolor non fu concesso / Dargli nel suo morir l’ultimo amplesso ». La povera madre, ferita nel suo affetto più profondo, avrebbe allora voluto morire; ma, vistasi schernita da colui che l’aveva perfino spogliata d’ogni ricchezza, si rifugio nella preghiera e la divina provvidenza la soccorse « per man dell’auree leggi amiche », che ebbero il potere di compiere quasi un miracolo: « Sparirò allor l’antiche / E nuove pene; e per me allor giocondo / Sorrise il fato e torno bello il mondo ». A distanza di tanti anni, benché si ritrovi ormai « inerme e sola », adulta nell’età e non soltanto nelle pene, ella spera di conseguire « l’intiera pace » perché dolore e gioia si scambiano spesso « fra lor regno e confine ». La canzone si chiude con questa visione realistica della vita e con l’invito a goderla con « moderato cuore », prima « che la tarda età c’imbianchi il crine ».

La seconda canzone autobiografica, « Quando dall’urne oscure », comprende 12 strofe di 10 versi ciascuna: assai più breve nella stesura, e anche più sorvegliata nella lingua e più coerente nello stile. L’argomento e il seguente: al cader della notte, ogni cosa e ogni essere trova pace, ma la poetessa « nel comun riposo » sente farsi più grave il suo tormento, poiché ripensa agli « anni di stento », alIe sue « acerbe pene », anziché piangere e avvilirsi, ella raccoglie le sue forze e sfida il dolore che l’affligge dai più verdi anni, sempre uguale « pur nel giro delle sorti alterne », affrontare il suo « martir » e un titolo d’onore che le basta, ma vincerlo sarebbe un vero trionfo; perciò invoca aiuto dalla « Virtù reina », arrechi sollievo all’anima e le consenta di volgersi alla « natia sua stella », libera dal « molle vaneggiar de’ sensi », scagli pure i suoi strali la « nimica sorte », il suo cuore non si spezzerà mai, ripieno com’e « d’inflessibile diamante ».

La poetessa, che in apertura si augurava di derivare dalle sue « piaghe » sull’arpa d’oro della sua poesia un tesoro d’armoniosi accenti, convertendo in motivo di canto la cagione del suo pianto, nel finale si mostra orgogliosa quasi della sua sorte e giustamente presaga della sua futura grandezza: « Si, si, su questa pietra / Arruoti l’armi; e n’usciran faville / Di gloria a mille a mille, / E sveglieran l’incendio, in cui desio / Morir fenice e superar l’oblio ». Delle due canzoni, la prima appare un po’ discontinua nella forma, oscillante dal tono prosaico alla purezza lirica, ma sempre vivace e mossa nella fantasia evocatrice; la seconda ha più equilibrio nella struttura e misura nelle immagini, ma per questo e anche un po’ ragionata e fredda. Nell’una e nell’altra, il Salza ha trovato « versi robusti », il Croce « limpidezza di racconto e vigore di sentimento », alti apprezzamenti, che condividiamo senz’alcuna esitazione. L’ispirazione morale, aggiunge tra l’altro il Croce, già presente in queste due canzoni, si fa sentire « forse più pacatamente e semplicemente » in un capitolo indirizzato ad un amico in occasione dell’anno nuovo: il componimento comprende 32 terzine e l’amico, come si dice nell’indice del I tomo de « Le rime degli Arcadi », e « Antone Maturese Pastore Arcade Vicecustode della Colonia Forzata, cioè il signor Bali Gregorio Redi Aretino ».

L’affermazione crociana può sorprendere alquanto, dato che si tratta della lirica più convenzionalmente pastorale lasciataci dalla Paolini Massimi; comunque risponde al vero, poiché il tema centrale, in apparenza un po’ rivolo, finisce per caricarsi gradualmente d’un significato edificante. Eccone il contenuto: sul calar della sera, mentre riconducono all’ovile il gregge « gia sazio dalle piagge apriche », il pastore Alfeo dice a Fidalma che l’indomani nascerà l’anno nuovo e pertanto le augura che sia il più possibile « di grazie adorno », la pastorella decide tra se di assistere al « nobil parto » e durante la notte sale su un monte, da dove potrà « mirar più da vicin le stelle », ma della sua sortita solitaria s’avvede un altro giovane pastore, Asterio, il quale segue preoccupato le sue orme e le chiede poi perché mai con le tenebre ha lasciato la capanna. Saputo il motivo, Asterio se ne ride « E in parlar grave del novello giorno / Soavemente a ragionar si mise ». la nascita del nuovo anno, egli dice in sostanza, e una favoletta in cui può credere solo chi s’illude che la natura muti « i primi ordini suoi »,’ la verità e che il tempo scorre senza soste « e il nostro pregar mai non ascolta »,’ inutile dunque invocare dall’anno nuovo mutamenti di fortuna, perché solo « Dal nostro, or regolato, or reo desire / Pendon le sorti, e volontario e il danno, / Che muove in petto nostro amore ed ire ». C’e, in vero, un destino che sovrasta su tutti, ma non e cieco e assurdo in quanto interpreta fedelmente il volere di « Colui che ha cura / Di noi, ch’andiam per via smarrita e torta ».

Di qui l’invito finale: « Goditi il ben, che nella mente pura / Serve di sprone a miglior veglia, e sprezza / ciò ch’un affetto reo cangia in sventura ». Fidalma con ciò si rese conto della sua « sciocchezza » ed ora ha buone ragioni di dire all’amico « Che in ogni luogo e in ogni erma pendice / Va lieto il forte ed e contento il saggio ». Il componimento si può dire condotto con indubbia finezza psicologica: Alfeo e Fidalma son colti nella loro bella ingenuità, mentre Asterio si fa forte di ciò che ha udito da « color che sanno ». Poeticamente l’accento morale, che sale sempre più nell’ultima parte, non nuoce affatto alla grazia del tono, anzi la rende più dignitosa e le impedisce di cadere nei difetti delle cosiddette sdolcinate pastorellerie. ’ Una certa somiglianza col capitolo esaminato si può vedere in un componimento scritto in onore di Pier Jacopo Martelli, che si dice comunemente canzone, ma che canzone non e per ragioni metriche e strofiche: si tratta infatti di 26 quartine di endecasillabi con rima ABBA, seguite da una terzina. Anche qui l’atmosfera e pastorale, ma più fortemente accentuata e con un diverso sviluppo di motivi e variazioni di tinte, mentre l’intonazione morale si avverte soltanto nello spunto iniziale.

Efficace la similitudine tra la pastorella che « in lieta ancor”he povera capanna », spinta solo « dal natural talento », spiega il suo canto « debole e fioco » sulle cose umili e semplici, incurante di temi più vasti e profondi, e « il vago e semplice usignolo, / Che visse sempre entro il natio boschetto, / Crede che non vi sia selva ne tetto / Maggior di quel ch’ei misuro col volo ». Tratti molto belli non mancano nella descrizione dei miracoli operati « con magia di carmi » da Mirtillo, il « più gentil pastor ch’Arcadia onori >> e il cui pensiero « Siccome aquila vola oltre ogni segno ». L’ispirazione encomiastica, in una poetessa cosi seriamente impegnata dalla vita e nella vita, risultera per lo meno sforzata, se non insincera: nei casi migliori, come nei tre sonetti in lode di papa Clemente XI, un certo fervore di sentimento riesce a non soccombere all’esaltazione fine a se stessa; in altri casi, invece, il tono scade nella pura e semplice adulazione e il pregio del componimento non giunge più in la d’un appena sufficiente decoro di stile (cfr. i sonetti in lode di Monsignor Albani, di Pietrantonio Corsignani, il componimento dedicato al Conte di Galasso, le tre canzoni risponsive ad altrettante di Alfesibeo Cario ovvero G.M. Crescimbeni).

Il rischio di cadere in una squisitezza formale, secondo il malgusto di certo barocco ancora persistente ai primi del ’700, ci pare ben evidente anche in un sonetto che altri ha annoverato « tra i più pregevoli della nostra letteratura » (24). Ci riferiamo esattamente al componimento in cui la poetessa si dice combattuta da un insanabile dissidio tra la speranza e il timore: questo vorrebbe farla tormentare in eterno, quella vorrebbe che se ne stesse in pace, e intanto i suoi giorni scorrono sernpre in angustia. I versi sono belli, e, per cosi dire, musicalissimi pur nel difficile gioco delle antitesi: « Temi, quel fier mi dice; e s’io consento, / Tosto, spera, gridar s’ode la speme; / Ma se sperare io vo’ solo un momento, / Nella stessa speranza il mio cor teme ». Nulla di nuovo, come si vede, eppure piace; non si spiegherebbe altrimenti la fortuna che hanno sempre avuto certi preziosismi letterari, dal Petrarca giù fino a tutto il 900 (25). Più che al canto introspettivo, pero, la Paolini Massimi sentiva la vocazione al canto eroico-civile: non per nulla il suo nome ricorre anche tra coloro che per primi, precedendo anche il Varano, cercarono di restaurare il culto di Dante (ricorderemo: Manfredi, Maffei, Pastorino, Martelli, Lazzarini, Conti).

E’ pertanto da mettere al suo attivo un forte proposito di rinnovare non soltanto la coscienza morale dei lettori con l’esortazione, come si e potuto gia constatare, ad essere intrepidi nel dolore e a confidare nella forza incorruttibile della virtù, ma addirittura la coscienza civile della donna, rivendicandone il diritto inalienabile ad una esistenza più dignitosa. Si legga il sonetto « Sdegna Clorinda ai femminili uffici », per vedere con quanta orgogliosa energia ella si atteggi ad una sorta di suffragetta « ante litteram ». se la donna con Clorinda fu capace perfino di compiere ardimenti guerrieri e, con Amalasunta, di cogliere « de’ fecondi Licei lauri felici », ciò vuol dire che la natura non ha posto alcun limite alle sue doti e alle sue aspirazioni e che a perseguitarla non e il destino, ma solamente l’uomo. L’ultima terzina e di una nettezza e di una sobrietà inconsuete: « So ben che i fati a noi guerra non fanno, / Ne i suoi doni contende a noi natura; / Sol del nostro voler l’uomo e tiranno. » Per una donna come la Paolini Massimi troppo precocemente maturata nel dolore a causa di un’assurda relazione coniugale, era ovvio che l’uomo assumesse le sembianze di un tiranno e che l’amore, nelle mani di lui, si riducesse a strumento di abietto piacere. Non c’e da stupirsi, quindi, se la nostra poetessa, pur richiamandosi spesso al Petrarca come ad un maestro di rime esemplari, rompe tuttavia con certo vieto petrarchismo che fa dell’amore l’unico perno e pretesto della vita, sia pure tentando di adornarlo « d’un velo candidissimo »,’ anzi e da credere che, ferita cosi crudelmente nella sua femminilità, se e riuscita a tenersi per se le sue pene senza cedere al bisogno di narrarle in un canzoniere del genere che tutti conoscono, dovette possedere un senso di dignità umana e letteraria difficilmente riscontrabile nella storia delle scrittrici italiane.

Non e che manchi del tutto, comunque, nella sua produzione poetica, il motivo amoroso: se fosse cosi, sarebbe legittimo pensare ad un « monstrum » veramente unico nella letteratura mondiale. L’amore dunque c’e, anche se il pastore Asterio, nel capitolo che gia si e letto, indagando sulle ragioni che hanno spinto Fidalma a lasciare la capanna di notte, eselude che possa essere un tormento amoroso a toglierle il sonno e aggiunge: « … che la tua gelid’alma / Amor non prova; o se lo piova, e solo / Desio di gloria, avidità di palma ». Anima « gelida », la sua? può darsi, ma per accidenti della vita, non per inibizioni naturali. Eppure, dicevamo, tra le sue rime non sempre e assente l’amore: se ne può cogliere, ad esempio, qualche petalo calpestato, nel paragone delle sue nozze con quelle della infelice Aurora (cfr. canzone « Spieghi le chiome irate »), oppure nell’accorato ricordo che i suoi « giovanili allori / Pianser per altro che per folli amori » (cfr. canzone « Quando dall’urne oscure »). Ma vi sono tre sonetti ispirati interamente all’amore: nel primo, « Stavasi in due brune pupille ascoso », esso viene raffigurato in un « garzoncel vezzoso » che, deposto l’arco con le sue temibili frecce, se ne sta assorto in « dolce sonno », ma, disturbato da incaute carezze, improvvisamente si desta e sdegnato scaglia le sue saette lampeggianti contro il cuore della donna, il quale ne resta incendiato.

La poetessa, ammaestrata dall’esperienza, ammonisce: « Deh, alcun non fia che del crudel si fide, / Ch’ove altri teme men, più acerbo e il duolo, / E se dorme e se veglia, ei sempre uccide. » L’amore perciò e sempre pericoloso: sia segreto sia palese, appaia tranquillo o adirato, finisce sempre per far soffrire di più chi meno lo teme e per distruggere senza pietà chi gli si abbandona con imprudenza. Occorre pertanto premunirsi contro di esso, per non cedere alle sue apparenti dolcezze, che turbano ed offendono la serenità dello spirito: questo dice, in sostanza, un altro dei tre sonetti in esame, che comincia col verso « Poiché lo stato suo l’alma comprende ». Per liberarsi dalle « catene empie e funeste » del male « che si diletta e piace », bisogna armarsi di virtù e guardare in quella parte di se stessi ch’e specchio della « beltà celeste ». ciò non significa, pero, che l’amore debba essere respinto in ogni modo e in ogni senso: quando esso e un sentimento puro, come quello che nutrivano le vergini Vestali, può essere ben accetto nel nostro cuore. Nel sonetto « Tempo gia fu che in solitario tetto » la poetessa ci fa intendere appunto questo, confessando di serbare dentro di se l’ideale d’un amore ardente, generato dall’ammirazione di giusti meriti e oneste opere, quindi rinvigorito dalla virtù, illuminato dalla poesia, reso immortale dalla costanza e dalla fede. Ci si potrebbe chiedere, a questo punto, che cosa conservi di umano un tale amore; ebbene, si potrebbe rispondere: tutto e nulla. Tutto, perché la contemplazione pura e dedizione assoluta e disinteressata all’oggetto amato; nulla, perché mancando lo slancio dei sensi, il soggetto amante dovrebbe « per absurdum » rinunciare perfino al diritto-dovere di accoppiarsi e procreare.

Evidentemente, la nostra poetessa non poteva giungere a concepire una tale mutilazione del concetto e del sentimento d’amore, se e vero che ella amo intensamente i suoi figli e che in due canzoni epitalamiche esalta le nozze come frutto di « fortunati amori » (la sottol. e nostra). In particolare, nella canzone scritta per il conte Fermano Bichi e Vittoria Zandonari Chigi, prescindendo dal tono adulatorio ch’era di prammatica in simili componimenti, si nota agevolmente un sincero entusiasmo per l’amore che dopo la creazione dei cieli e delle stelle, per comando « del gran fabbro eterno », prese a governare « tant’opre » e riempi il mondo « dell’altre cose belle ». Nient’altro che vuota letteratura, si obiettera. Ma più giù, venendo al concreto, si distingue tra l’amore che « i bassi sensi affrena », « che vola oltre il confin d’un viso », che insomma e puro e non inganna poiché « Stringe in nodo di fede i servi suoi », e l’amore che, al contrario, e un « velen dolce » che nel piacere uccide ed e responsabile « dell’infausto evento / Per cui piangon le selve Adon svenato / 0 d’Oreste e Medea piange la scena ». Ma ciò che più importa mettere in risalto e che l’amore, come s’intende dal resto della canzone, per essere puro non e che debba mancare di « onesti sospiri », ne di « desiata prole ». Con ciò, crediamo, la poetessa rientra nei limiti del sensibile e dell’umano, che sembrava voler travalicare con un rigido moralismo.

Non scende certo al sensuale e al passionale, ma ai « caldi desiri » di dantesca reminiscenza ci arriva, e non si dimentichi che questi « desiri » non ben definiti possono perfino avere, come in Paolo e Francesca, un autentico sapore di lussuria. Si vuol forse sostenere che la Paolini Massimi giunga in definitiva a farsi incantare dalla Venere terrena? No, certamente; si vuole solo correggere parzialmente un noto giudizio del Croce, secondo cui parrebbe che la nostra poetessa disprezzasse in ogni caso l’attrazione amo;osa come appartenente « alla parte inferiore dell’uomo, al corpo » (26): giudizio che si fonda esclusivamente sui tre sonetti sopra analizzati e sull’unica prosa che di lei ci resta, con la quale in verità si dimostra, come dice lo stesso titolo, « Che l’amore non e atto a perfezionare l’animo umano » (27). Si e detto e ripetuto ormai più volte che la difficile esperienza di vita ha in gran parte condizionato, nella Paolini Massimi, sia la genesi che lo sviluppo degli ideali umani e dei fantasmi poetici: se tutto questo l’ha preservata dalla « vuotaggine interiore » che molti hanno scoperto, sulla falsariga desanctisiana, come sicuro contrassegno di quell’epoca, l’ha pure obbligata ad ingigantire i suoi personali travagli, gia di per se tanto grandi, rendendola quasi estranea al clima edulcorato di un’Arcadia troppo felice e sognante. Si spiega solo in tal modo il fondo amaramente autobiografico di tanti suoi versi e l’esigenza profondamente etico-religiosa che ne promana. Se c’e infatti, nelle poesie della Paolini Massimi, una verità che possa in se raccogliere e illuminare tutte le altre, e quella di un ideale di vita cristiana che, sia pure attraverso le vie oblique del male, conduca al bene assoluto.

Le liriche fin qui esaminate si comprendono meglio se, senza staccarle dal motivo occasionale che le ispiro, vengono in giusta misura rapportate a questa verità; ma ve ne sono altre che vanno lette solo alla luce di essa, poiché ne recano in ogni verso l’inconfondibile suggello. Si vedano, ad esempio, i tre sonetti sul Santo Natale: dinanzi al mistero di un bambino venuto a redimere il mondo, la poetessa vorrebbe che il proprio cuore deponesse « le cosi varie e tante / Folli speranze e ogni profano affetto », per lasciarsi inondare da un sincero pianto di pentimento dei propri errori; invita poi le acque e i venti a non turbare la quiete al fanciullo divino, che « Veglia a dar vita al mondo e par che dorma », infine, esorta l’Arcadia tutta a distruggere gli altari del dio Pan, per adorare il vero Dio, che e « L’autor della natura e non l’immago ». Pregevoli ci sembrano anche due sonetti in onore della Madonna, assunta in cielo tra lo stupore degli angeli che la vedono « del sol più chiara e pura ».

Ma il documento più alto e liricamente più puro dell’ispirazione religiosa della Paolini Massimi, e una canzone alla Vergine, in dieci strofe di quindici versi ciascuna e un breve congedo. Si apre, tra evidenti reminiscenze letterarie, con una dichiarazione di umiltà: la poetessa si propone di cantare le « bellezze alme e divine » della madre di Dio, ma il suo « basso ingegno » e impotente all’ardua impresa. Poi comincia: « Quel che d’oscuri abissi / Trasse la luce e impenno l’alea i venti, / E di sua mano il freno al mar impose; / Quel che fe’ gli elementi / E il ciel orno di lumi erranti e fissi, / Fatt’uom senz’opra d’uomo, in Voi s’ascose; / … ». Da allora Dio placo la sua eterna ira, arse d’amore « co’ begli occhi » della sua Vergine e Madre, e L’afflitta umanità « ebbe diletto » del suo primo errore. Essere prescelta ad una una sorte cosi eccezionale, credere con salda e vera fede all’annuncio di una « verginità feconda », essere lo strumento primo della redenzione della colpa universale, sono meriti che fanno di lei una donna unica, « in cui senz’esempio / L’immenso e incomprensibile si strinse ».

La stessa natura, apparentemente violata nelle sue proprie leggi, rimase attonita nel vedere « Sul fior intatto maturar il frutto ». Ma se grande e il mistero della nascita del figlio di Dio, ancor più grande e il mistero della sua morte: e come si può esprimere l’alto olocausto che dovette far di lui la madre, « magnanima e forte » pur nel suo « dolor dispietàto e fero »? Ella soffri tutto con estrema rassegnazione, e se l’eterno Padre le avesse imposto di trafiggere con le sue stesse mani « il divin pegno / Sul duro… inesorabil legno », lei si sarebbe sottoposta anche ad un tale strazio. Non si giunse a tanto, ma non fu per questo il suo dolore meno crudele: vedere il figlio ignudo, malmenato dalle « inique squadre » e barbaramente crocifisso, fu una immensa pena che non trova l’eguale fra quante mai ne inventarono il cielo irato, la fortuna avversa e i più fieri tiranni; e se lei pot.’ sopportarla, fu per sola grazia di Dio che può tutto: incarnarsi nel seno di una donna, mostrarsi più che mortale con la crocifissione e la resurrezione, attestare la sua vera gloria con premi e castighi eterni. Nel congedo finale, licenziando come d’uso la canzone, la poetessa prega indirettamente la Vergine di lasciarle sempre « L’alta memoria di sue pene impressa ».

A giudicare dall’imitazione di qualche immagine o addirittura di interi versi mutuati da Dante e Petrarca, per citare solo le fonti maggiori, si dovrebbe dire che la canzone manca di originalità, ed invece non e cosi: l’impianto strutturale e nuovo, come nuovo e il sentimento che la pervade. Si sente un po’ dappertutto che la parola sgorga non tanto dal cuore di una donna che cerca di capire dall’esterno il dolore di un’altra donna, quanto piuttosto dalla sofferta esperienza di una madre che riesce ad accostarsi nell’intimo alle gioie e alle pene di un’altra madre; e si comprende poi perché il tono diventa più trepidante nella evocazione dei momenti, oseremmo dire, più umani di tutto il mistero che circonda la 6gura della Madonna: la nascita e la morte del suo figliuolo. Vi sono, certo, anche dei tratti un po’ freddi e cerebrali, ma ciò che predomina e il fervore sincero di chi crede fermamente nel dogma cristiano. La Paolini Massimi scrisse numerosi altri versi d’ispirazione religiosa: per la morte di Gesù, per l’invenzione della Santa Croce, per l’Angelo Custode, per S. Anna, per S. Anastasia, per i SS. Martiri Simplicio, Costanzo e Vittoriano, ma, secondo il nostro vedere, nessuno di questi motivi riuscì a calamitare cosi intensamente il suo cuore come avvenne nella canzone alla Vergine. Che dire, per concludere? Ci sembra, innanzitutto, che non si possa più mettere in dubbio o in discussione il posto di rilievo che, a giudizio di critici altamente qualificati (28), la Paolini Massimi occupa nella storia della prima Arcadia.

Assunto come sicuro ormai questo dato della critica più recente, resta da vedere, in secondo luogo, a quale titolo la nostra poetessa costituisca un caso a se: ebbene, si crede dai più che non si debba confondere con le tante rimatrici arcadiche, per il fondamentale motivo che i suoi versi racchiudono una singolarissima testimonianza di vita vissuta. Ed anche questo e vero e indiscutibile, biografia alla mano. Eppure a noi pare che questa motivazione non sia sufficiente a farci isolare il caso della Paolini Massimi se non soltanto sul piano della cultura, laddove occorrerebbe insistere adeguatamente sul valore della sua lirica soprattutto come testimonianza di una vocazione, per rivalutarne pienamente la personalità sul piano umano e artistico. Non si dimentichi che alla età di appena sette anni « ritenne a memoria il Tasso » (29): il particolare, oltre che darci una lontana prefigurazione dell’incontro di due anime infelici, c’induce a riflettere sulla straordinaria capacita ricettiva che la bambina Petronilla possedeva nei riguardi della poesia, capacita che andò crescendo con le letture e con gli anni fino a costringerla, inconsciamente, a ripetere tanti versi e immagini altrui.

Questo ci porta, e vero, a scoprire implicitamente l’aspetto più negativo della sua intera produzione poetica, ma ci porta anche a rilevare che c’erano in lei una predisposizione e una vena cosi robuste da resistere all’imitazione di qualsiasi modello. Si e detto pertanto impropriamente che la Paolini Massimi continui e rappresenti, sia pure con una certa dignith, la tradizione petrarchesca in seno all’Arcadia; se pure ciò si dimostrasse vero per una discreta parte dei suoi versi, non si potrebbe mai negare che le sue liriche migliori sono quelle in cui ella esprime se stessa. Non sono molte, queste liriche, ma bastano in ogni caso a provare che come le dure traversic della vita non riuscirono a piegare la sua coscienza, cosi gli schemi della passata letteratura non riuscirono ad imbrigliare la sua capacita creativa. E se proprio dovessimo indicare una corrente letteraria cui poter legare legittimamente il suo nome, tenendo conto soprattutto del suo mondo tormentato e della fierezza eroica con cui certe volte si esprime, la nostra risposta sarebbe pronta e sicura: preromanticismo. Petronilla Paolini Massimi, dunque, preromantica in Arcadia? Certamente. E chi ne vuole una verifica, non ha che da riandare col pensiero a tutto ciò che di lei sopra si e detto.

Tra il sette e il novecento, abbiamo un vuoto incolmabile nella poesia marsicana. Il primo nome autorevole s’incontra allo scadere del secolo scorso ed e quello di ENEA MEROLLI (n. a Celano il 3 marzo 1879, m. ad Avezzano il 23 dicembre 1963). Laureatosi all’età di 21 anni in giurisprudenza e cinque anni dopo in filosofia, per molto tempo fece l’avvocato e l’insegnante, ma poi fini per dedicarsi esclusivamente alla carriera forense. Ebbe vasta e profonda dottrina: conosceva bene il latino, il greco, il francese, il tedesco e l’inglese; s’intendeva anche di sanscrito; s’interesso a lungo di critica e di estetica, oltre che naturalmente di filosofia e diritto. Ma una passione particolarmente sovrasto su tutte le altre fin sulle soglie della maturità: fu quella per la poesia, che si riaccese straordinariamente negli ultimi anni della sua vita, quando volle affidare alla nostra umile e devota collaborazione il compito di allestire una sorta di crestomazia della sua notevole produzione letteraria. Purtroppo, vari accidenti c’impedirono di eseguire quel comune lavoro, che gli avrebbe indubbiamente assicurato almeno una parte delle consolazioni che si meritava dopo una vita lunga e difficile.

Ed ora pare che la coscienza ci rimorda per il fatto di non aver saputo richiamare l’attenzione della critica sul suo nome e sulle sue opere. A ben vedere, ci sarebbero sufficienti ragioni per suscitare un « caso Merolli », ma non c’e da meravigliarsene, poiché l’Italia letteraria ha avuto dei casi ben più clamorosi. Non potendo qui lumeggiare tutti gli aspetti della poliedrica personalità del Nostro, ci limiteremo a tracciare un rapido profilo del poeta, passato attraverso tre maniere uguali e insieme diverse: la prima, tutta giovanile nello spirito e nella forma, si riassume nel volume che va sotto il titolo di « Versi », pubblicato nel 1907 con lo pseudonimo Ariele di Lemno (Casalbordino, Nicola De Arcangelis Editor.e); la seconda, che si potrebbe definire della incipiente e più genuina maturità, si conclude con la pubblicazione de « Il trionfo della Vita », un poderoso poema di oltre 6000 versi (ibid., 1916)’, la terza, infine, comprende una raccolta di liriche inedite e senza titolo, che l’autore avrebbe voluto (ma non pote) dare alle stampe quale segno « di definitivo congedo dalle lettere che, gia da tempo, aveva ben capito non poter essere per lui un’attività puramente marginale » (30).

La prima opera, dedicata ai genitori e ai fratelli e alle sorelle, contiene nove componimenti: « La morte di Makaroff », « Il sogno », « L’inesorabile », « La moglie di Agesilao », « La rave », « Taedet animam meam », « Gli eventi che non furono », « A due care fanciulle » e « Il ritorno dei morti Samurai ». Fra tutti spicca decisamente, e non solo per la sua maggiore stesura, il poemetto in endecasillabi sciolti ispirato alla figura di Makaroff, il vice ammiraglio russo morto gloriosamente a PortArthur nel 1904, saltando con la sua nave e con l’equipaggio. Intorno a quell’eroico episodio ben presto si diffuse fra i contadini russi una leggenda, secondo cui « il Makaroff e i suoi marinari non sarebbero punto morti, ma, nelle profondità del mare, inginocchiati sul ponte della nave sommersa, pregherebbero per la Russia, finche per la Russia non venga il giorno della salvezza » (31). Ed è la Russia che campeggia al centro dei duemila versi circa del poema, una Russia presentita gia allora, nel suo bene e nel suo male, come fulcro della nuova storia, mentre questa e proiettata nell’avvenire come nesso di problemi morali e religiosi.

Non esageriamo nel dire che in molte pagine il Merolli qui raggiunge un’epica grandezza, come la dove presenta i cortigiani dello Zar che si alzano dalla mensa ebbri e corrono a capo d’eserciti e province e ardono d’ira di fronte alle moltitudini sofferenti, giudicando un insulto « alla regia maestà il soffrire », e invocano per esse forca e mitraglia, prigione e Siberia; oppure quando descrive la strage compiuta nelle repressioni dai soldati inferociti, specie quelli dei reggimenti Rostof e Paulowski, e la folla che infuria contro se stessa e « Come serpente invelenito, morde / La propria coda » e, presa da mania sanguinaria, « giù dalle finestre / Precipita bambini e scanna vecchi, / E sventra donne, e scassa e atterra e ruba, / E vodka beve, e vodka e vodka chiede ». Il poema si chiude con un inno alla Legge di Dio, un po’ freddo pur nella sua onda oratoria, perché redima gli uomini dalle terrene passioni, li affranchi dal miraggio di una liberta « frodolenta », li riconduca « Alla profondità del proprio cuore » e « Alla pienezza vera della vita », illuminata dalle due fiamme inestinguibili e immote dell’infinito e dell’eterno. Ma la prova più alta e originale delle sue eccellenti doti di poeta il Merolli doveva offrirla con « Il trionfo della Vita », un poema epico-lirico cui lavoro intensamente durante gli « anni migliori della mia dolorosa giovinezza ». Egli definisce il suo libro « un atto di adorazione di un’anima contristata », un fiore « cresciuto a stento sull’arida roccia », frutto di un’ebbrezza sconfinata per la Vita più libera e profonda, ricerca spasmodica di un’intima comunione con la Realtà infinita (32).

Si tratta, in verità, di una poesia vissuta prima ancora d’essere scritta, e che perciò porta, dalla prima all’ultima pagina, il suggello d’un travaglio esistenzialista « ante litteram ». Un poema assolutamente nuovo nella storia della poesia italiana, nuovo per il contenuto, che e tutto impregnato d’un misticismo schietto e vigoroso, e per la forma, che si avvale d’un verso ampio e solenne, che somiglia all’esametro dattilico per un suo analogo « ondeggiamento oceanico », ma se ne distacca f.requentemente perché « suscettibile di anacrusi, di catalessi e di parecchie altre modificazioni che sarebbe lungo l’enumerare » (33). Pubblicato in un momento assai difficile della prima guerra mondiale, « Il trionfo della Vita » non poté circolare negli ambienti letterari e fu conosciuto solo da pochissimi amici dell’autore, tra cui Benedetto Croce, il quale mostro di apprezzarlo abbastanza nel suo complesso, ma non senza riserve poiché « gli parve un dispiegarsi di figurazioni astratte, simboleggianti situazioni filosofiche, piuttosto che rappresentazioni immediate di una vita concreta e corpulenta, fine a se stessa », tuttavia, il gia celebre critico ebbe a rilevare « che il sentimento del trapasso, della irripetibilità, vi aveva trovato accenti di una intensità rare volte raggiunta nella storia delle lettere », come ad es. nel passo « dell’amore a cui si rinunzia perché senza sbocco ormai », passo che aveva letto perfino alla moglie, la quale « ne era rimasta profondamente commossa » (34).

Anche a noi, certo, sembra che qua e la l’ispirazione si carichi di un simbolismo alquanto rarefatto e che talvolta l’accensione metafisica si disperda in un meditare troppo lucido e assorto; ma quando l’elemento narrativo trova il suo giusto sostegno nell’esaltazione lirica, allora anche certe inclinazioni filosofeggianti trovano il necessario calore dell’anima per disciogliersi in poesia. V’e da dire, pero, che il difetto principale e nella elocuzione, in alcuni tratti prosastica e addirittura un po’ sciatta, frutto più d’impazienza che d’imperizia tecnica, come ebbe ad ammetterci lo stesso autore ormai ottuagenario, il quale ben volentieri si sarebbe sottoposto alla fatica di una revisione integrale dell’opera, se avesse potuto disporre d’un certo periodo di riposo tra i soffocanti impegni della professione forense. Siamo comunque convinti, per parte nostra, che nel « Trionfo della Vita » ci siano dei pregi che sopravanzano di molto i difetti e il primo, fra tutti, ci pare la sofferta partecipazione dell’uomo, grande pur nella sua nullità materiale, al mistero sconfinato dell’essere e di Dio. Quella che si disse terza maniera della poesia del Merolli e attestata soprattutto da tre lunghi componimenti di una raccolta inedita in nostro possesso, e cioè: « Il convento », « Sera d’inverno sul marciapiede » e « La disfatta ». Nei suoi « Appunti » si legge in proposito: « Bisogna starci molto attenti.

Il metro adoperato nei detti componimenti, e a base logaedica, o, per essere più precisi, e tutto un intreccio, ma non casuale, di ritmi giambico-trocaici con ritmi dattilici. Dico: non a caso, perché l’intrecciarsi dei ritmi e in corrispondenza dell’intrecciarsi di particolari stati d’animo, sentimenti intensi ma fuggevolissimi, colti a volo mediante il ritmo. » Se nella ricerca del nuovo metro del « Trionfo della Vita » gli era stata d’esempio e d’incitamento l’esperienza del Thovez, questa volta il Merolli guarda con profitto al versoliberismo di Lucini, di certo D’Annunzio e di molti futuristi, ma senza dimenticare del tutto quel « fluttuare melodico delle strofe pindariche » che si porto sempre nell’animo « come il melodioso fruscio di un fiume lontano nella notte ». Il Merolli credette di aver conseguito, in questi componimenti, quella perfezione formale che gli era sfuggita nel poema precedente per certa sua « spregiudicatezza del gusto », noi, francamente, non siamo d’accordo, non solo perché « Il trionfo della Vita » in numerosissime pagine raggiunge la bellezza dell’arte vera, ma anche perché la nuova maniera e frutto più d’artificio che di spontaneità, anche se vi prevale « un tono familiare, quasi di conversazione ». A ben intendere, poi, solo di rado questo tono si eleva « fino ad un’alta intensità lirica ».

Accade, in modo evidente, solo in alcune lasse de « La disfatta », mentre « Il convento », egloga moderna in forma dialogata, colpisce unicamente perché, muovendo dallo stupore per le rovine di un convento plurisecolare, sfocia in un perplesso sgomento per l’inesorabile declino dell’uomo e delle sue cose. Degli altri tre componimenti contenuti nella raccolta inedita, « Angoscia » si stacca come un bel pezzo di bravura, dove si mescolano in giusta dose la sincerità e l’artificio; « Alla stazione » può soltanto interessare per il suo « vecchio motivo della donna sconosciuta e appena intravista, e che poteva essere perdutamente amata », motivo ripreso in chiave un pochino scherzosa; infine, l’« Inno alla Divinità », che doveva fungere come preludio al « Trionfo della Vita », lascia forti impressioni per quel suo anelito a vincere la fralezza della « carne opaca » e, secondo noi, fece male l’autore a espungerlo dal poema solo perché non gli parve « in perfetta sintonia col distacco epico del Trionfo della Vita, nato come ”Laus Dei ”, come puro atto di adorazione del Divino ».

Comunque, a ben riflettere, questo « Inno alla Divinità », messo in fondo alla piccola raccolta, non occupa un posto sconveniente, anzi viene a sigillare degnamente tutta l’attività poetica di Enea Merolli, attività indubbiamente caratterizzata, sul piano tematico, quasi sempre da un forte senso del Divino non disgiunto, come egli stesso disse, dall’« impegno di celebrare (nel senso vichiano) l’umanita dell’uomo », e sul piano stilistico, da una tecnica abbastanza scaltrita e perfino complessa, cui concorrono in egual misura « valore del ritmo, valore (non esclusivo, s’intende) delle forme quadrate, valore dell’immediatezza, valore della costruzione salda, armoniosa, del verso,. della frase, della strofa » (35).

Delicato poeta, anche se non poté portare a maturazione i frutti dell’arte sua, riuscì un caro amico del Merolli, SIGFRIDO DE VINCENTIIS, nato nel 1876 a S. Benedetto dei Marsi ed ivi morto a poco più di trenta anni. Della sua abbondante produzione egli stesso volle che si salvasse solo una minima parte, appena dieci sonetti. Questo prova la sua alta concezione della poesia e, ad un tempo, la severità e la modestia con cui giudicava il proprio lavoro. Il Merolli, che poti conoscere tutti i componimenti del De Vincentiis, in una commossa rievocazione dell’amico nel cinquantenario della morte, cosi ne scrisse tra l’altro: « La gamma della sua ispirazione non era molto ampia. Alcuni sentimenti fondamentali, nella loro elementarita: l’amore, soprattutto, nella sua turgescenza un po’ sensuale, un po’ pagana, ma sanissima: gli aspetti del mondo esteriore, colti con una singolare virtù individuante, e goduti con un appagamento pieno e schietto; a volte, qualche ombra fuggevole di malinconia. Ma egli era soprattutto un artista, nel senso che il De Sanctis dette alla parola » (36).

Il giudizio trova una precisa rispondenza nei pochi sonetti raccolti nell’opuscolo che alcuni amici del poeta si premurarono di far pubblicare nel trigesimo della sua morte e che, dopo pazientissime ricerche in biblioteche pubbliche e private, noi siamo finalmente in grado di offrire ai lettori nella sua interezza. L’amore, non come passione turbinosa ma come contemplazione estatica eppure trepidante, ispira il primo sonetto: « Lento all’ombra d’un corilo, Maria, / sogno le tue sembianze oneste e belle; / dal labbro come di flauti favelle / pullula di parole un’armonia; / dalle pupille piove una malia / dolce che affanna… ». Qui, come ognuno può notare, non ci si discosta dalla topica amorosa tradizionale: per gradi, dal viso puro e leggiadro alla loquela armoniosa e allo sguardo penetrante, si passa inavvertitamente al tormentoso affanno dei sensi, prima finemente sottinteso nei punti di sospensione e poi vagamente dichiarato col tremore e l’incertezza dell’anima, presa dal dubbio improvviso che si tratti di una bianca fata piuttosto che dell’innamorata. La vena sensuale, ma « sanissima », si fa più scoperta in « Meridie », un bel quadretto pastorale: nel calore intenso di un pomeriggio estivo, mentre la greggia e il pastore si distendono sulla riva ombreggiata dai pioppi, e le stoppie crepitano sotto il sole infuocato e l’aria e afosa perché non mossa da vento alcuno, si svolge tra Coridone e Galatea una « fervida tenzone » d’amore, che il poeta ritrae con occhio un pochino malizioso e condiscendente. Amore alla marsicana potremmo definire quello che traspare dai musicalissimi versi di « Presso la fontana », da noi, si sa, ancora oggi, nei paesetti, presso le fontane pubbliche usano incontrarsi gli innamorati quando, a sera, le ragazze strappano ai genitori anche più restii il consenso di una breve libera uscita col pretesto di andare a cogliere acqua per la famiglia. Si tratta, per lo più, di fugacissimi convegni: due parole, una stretta e un bacio furtivo, con la complicità del buio di un angolo appartato, e poi subito di corsa a casa, con una gioia amarognola nel cuore.

Il De Vincentiis ha saputo eternare un attimo come questo, di un purissimo amore paesano, nella seconda parte del sonetto: « Negli occhi ardea, tra le falcate ciglia / di lunga ombra, azzurrina una malia / timida; fluttuava il seno, aulente / quale mattina di maggio vermiglia… / L’avvince; e mentre al bacio ella s’offria / saliva l’inno liquido lucente. » In « Laocoonte », invece, il turgore dei sensi cresce a dismisura fino ad esplodere in ardente passione. Le due quartine preparano, per cosi dire, il clima psicologico: col calar della sera, il silenzio domina su tutto, ma non sulla bocca degli innamorati, che tra baci si sussurrano parole di dolce abbandono; la vita sembra spenta tutt’intorno, ma e ben viva nelle pupille che si accendono e tremolano di desiderio. Leggiamo: « Gia nel sole fuggia l’ultima spera, / e succedea silenzioso oblio; / nella pupilla sua profonda e nera / lucea di desideri un tremolio; / lene errava di baci un mormorio / pei freschi olezzi della primavera, / di leuti ondulava un lamentio.. / E amor ci vinse, e ci copri la sera. » Nelle restanti terzine, con un gusto di dubbia e6cacia, a dire il vero, si fa un richiamo mitologico: il poeta si senti oppresso e chiuso dall’abbraccio della sua donna più ancora che Laocoonte dalle spire del serpente e tuttavia, nel ricordo, rimpiange di non esserne stato soffocato. Gli altri sonetti sono tutti più o meno belli, piacevoli, classicamente concepiti e riuniti. Ben riuscita ci sembra l’evocazione storica dell’antica Roma tra le deserte rovine del Foro, sia per le grandi figure che vi vengono scolpite con sobrietà e proprieta d’accenti, sia per la visione finale del « Colosseo feroce / ond’escon gemiti e ruggiti » (cfr. « Forum Urbis »).

Abbastanza originale e senz’altro « L’asino ». povera bestia, sempre oltraggiata come simbolo di ignoranza e testardaggine, a casa e per le strade, nei pubblici uffici e perfino nelle scuole! Eppure rivela una sapienza non comune: sopporta in silenzio la fame, la soma e le percosse; se la pazienza e suprema virtù e la fatica nobilita, non c’e altro animale più probo di lui. Solo quando fiuta «l’aura amorosa », perde la sua abituale noncuranza e cede all’istinto, che e più forte del suo volere. E da condannare per questo forse P Che dire, allora, delle debolezze dell’uomo che vanta, unico tra tutti gli esseri, il possesso della ragione P « L’acqua » e il più bel componimento dell’intera silloge: vi si canta il « divino liquido elemento », sia nelle sue ruggenti apparizioni « in cavita profonde » o per scoscese e aspre rupi, sia nel suo lieve murmure tra « fiorite sponde », nella sua lotta col vento nel mare tempestoso cosi come nella sua calma ridente a specchio del firmamento. Il poeta l’ama nella sua multiforme esistenza, e si può dire che l’adori quando dissemina la sua virtù fecondatrice per le campagne o carezza le membra pudiche della sua donna e, fremente, ne bacia le trecce bionde.

In « Novembre » abbiamo un paesaggio triste e squallido, come solo si può vedere nel tardo autunno: filari di pioppi þ nudi, ischeletriti, allineati sugli argini di un placido fiume; una pianura deserta, da cui sale un grigio velo di nebbia; tutt’intorno, una cerchia di monti brulli e brumosi che somigliano a giganti « ebbri di conflitti ». Fra tanto squallore, il poeta si sente ’padroneggiare da una « indistinta amarezza » che lo muove al pianto, come allorquando il treno si porta via una persona cara che forse non tornerà. Chiudono la raccolta due sonetti, per cosi dire, figurativi: « La ricamatrice » e « Il genio tutelare ». Nel primo il poeta rievoca una fanciulla bruna intenta a ricamare un giardino trapunto d’asfodeli, solcato da ruscelli mormoranti e aleggiato da tiepidi venticelli. Nel secondo, illustra un ben noto quadro del pittore Teofilo Patini, facendo risaltare l’atmosfera di pace e d’innocenza che avvolge i « due bimbi in dolce sonno immersi » e, in contrasto, la tentazione del male impersonata dallo « anguino aspetto ». A questo punto, una critica puramente descrittiva avrebbe assolto il suo compito. E che altro si potrebbe dire, per dare un giudizio di valore? Sono sufficienti dieci sonetti, per attestare una sincera vocazione alla poesia? A nostro parere, il De Vincentiis e un poeta, non diremo grande ne piccolo, ma poeta vero si, nonostante ci abbia lasciato pochi versi, anzi proprio per questo: quando mai, infatti, la quantita vaIse oiu della qualita? Diremo, forse paradossalmente, che l’attitudine alla poesia nel Nostro si rivelerebbe in misura non minore anche se non tutti i suoi sonetti dovessero apparire ugualmente e interamente originali. Sarebbe facile, in effetti, scoprirvi delle vaghe imitazioni o semplicemente delle suggestioni provocate da lontane letture dantesche (es. « l’anima sospira », « E amor ci vinse »), foscoliane (cfr. « L’acqua »), carducciane (cfr. « L’asino, pascoliane (cfr. « La ricamatrice »); ma, a parte il fatto che anche i nostri maggiori poeti non disdegnarono di ripetere formule e perfino interi versi dei loro predecessori, resterebbero sempre quattro o cinque sonetti in cui Sigfrido De Vincentis ha espresso solo se stesso, e sono quelli che portano, per la purezza della parola e il nitore delle immagini, più chiaramente impresso il sigillo della vera poesia.

Tra la prima e la seconda guerra mondiale si colloca l’attività letteraria di un altro celanese, OSVALDO COSTANZI (n. il 6 novembre 1902, m. a Roma il 29 giugno 1956). Ingegno versatile e fecondo, ci ha lasciato tra l’altro un volumetto contenente una quarantina di liriche, alcune delle quali risalgono alla prima giovinezza. Gia nella prima pagina, con la poesia « Canto effimero » che da il titolo al libro, si avverte la presenza di un « pathos » straordinario, indice di una sensibilità duramente provata e ferita che nell’arte vuole trovare il riscatto dal proprio dolore. Leggiamola: « A che vale? L’effimero canto / del mio cuore si disperde nel vano / dell’aria e, forse, nessun’anima sorella / lo ascolta; si disperde lontano / e nessuno vi scorge il pianto / represso, il nascosto dolore. / Io sono come un uccello che trilla / solitario, nel cielo, la tristezza / per il nido distrutto, per la madre / dispersa, e soltanto l’azzurro / lo sente quel suo disperato trillare ». Ad una prima lettura, si ha l’impressione che si tratti solo dello sfogo di un’anima tardo-romantica, come può far intendere l’uso di accoppiamenti cari a certo Qttocento (canto-pianto, cuore-dolore), di aggettivazioni un po’ trite (represse, distrutto, disperato) e l’immagine finale dell’uccello solitario, nonchè quella del nido distrutto, chiara reminiscenza pascoliana; ma, se si rilegge con più attenzione, e si scopre che c’e anche dell’esperienza vivamente sofferta, tensione liberatrice dei sentimenti, bisogno di intima purificazione.

Le composizioni migliori della raccolta non si discostano essenzialmente dalla prima lirica, la quale offre, per cosi dire, il perimetro ideale entro cui si muove l’ispirazione del Costanzi. La sua, e una tematica semplice cosi come semplice e il suo eloquio. La natura non e da lui sentita nelle sue forze di bellezza e d’incanto, si invece come « un eterno rimpianto » e « un’amara nostalgia » (cfr. « Rimpianto »). Il silenzio e la solitudine sono un rifugio sicuro dal « tiranno destino » e stimolo ad impegni sempre più coraggiosi (cfr. « Labor et perseverantia »). L’amore e come per lo stanco pellegrino il verde di un’oasi « che ai raggi del sole sorride / lontana », oppure conforto alla malinconia « attorcigliata nel suo cuore », o infine rifulgente gioia « per confortare l’anima assetata / con un ultimo sorriso di bellezza » (cfr. « A Liliana »). Il ritorno nella casa natia, tra le braccia della madre invecchiata, fa piangere « lacrime vane / rifugiati nel vano ricordo, / stretti nell’ora che fugge » (cfr. « Ritorno »). La notturna visione di luci in « villaggi sparsi su per le montane / solitudini » dischiude il pensiero al mistero della morte (cfr. « Luci lontane »). La fanciullezza viene rievocata non come una aurora splendente di promesse, ma come un « deserto spinoso », tormentato da incubi che alle labbra tremanti strappavano la forza della preghiera (cfr. « Pausa primitiva »). Un suono di ciaramelle, nell’alba decembrina, gli ricorda la sua casa « che più non esiste », la madre che devotamente « accendeva il suo cero » nella speranza che ai suoi figliuoli Gesù Cristo desse « più calore e più pane » (cfr. « Ciaramelle »). La purezza del canto e invocata a cullare l’anima stanca / dal molto ciolore che bevve, / che piange in silenzio il suo sogno / disperso, la fede caduta » (cfr. « Cantatemi il canto più puro »).

E giacche fu vano l’orgoglio, giacche e vana la speranza « di una mano fraterna / che lo sorregga fra le spine e i sassi / del suo lungo calvario », il poeta si asciuga le lacrime e nel tramonto contempla una croce, in alto, « tra l’azzurro e le nubi / più rosse del fuoco » (cfr. « Solitudine »). Infine, risorto dal male, egli si propone di non ricantare « tacitamente / la pallida bellezza della morte », sicuro ormai di andare « verso una vetta nuova / dove contemplerà l’eterno volto / della fede novella » (cfr. « Risorgimento »). Come ognuno può constatare, si tratta di motivi schiettamente umani, per lo più ricorrenti nella tradizione più decorosa della lirica italiana, dal Petrarca al Pascoli, ma certo non svolti con la pedanteria degli imitatori. Un po’ di affettazione si nota forse in certi echi dannunziani, precisamente nelle due liriche che chiudono la raccolta: il « Preludio ad un poema all’Italia », poema che non ci risulta sia stato poi scritto, e « per l’affondamento del cacciatorpediniere Nullo », nelle quali la Patria e definita « Madre dei Cesari » e Roma « incoronata da cento vittorie ». Non si avverte nessuna traccia delle esperienze innovatrici del primo Novecento; anzi, nella costante predilezione del tono discorsivo e della forma cosiddetta solida e quadrata si può vedere piuttosto un atteggiamento polemico contro di esse, una ben precisa autoinibizione alla ricerca della parola bella in se e per se, allo stupore della « pagina bianca » di certa poesia « pura » ed ermetica. Ne si può pensare che il Costanzi mancasse di un’adeguata conoscenza della tecnica alchimistica di detta poesia, poiché egli fu un lettore scrupoloso, un interprete oculato di opere in versi, come dimostra ampiamente la sua attività di critico, che in verità non fu vaSta, ma certamente acuta e profonda. Se dunque volle, con piena consapevolezza, restare un « isolato », ciò non può tornare a suo demerito.

Dopo l’ultima guerra mondiale, la Marsica fu ben presto dominata dal clima di una rigogliosa rinascita culturale e artistica, che porto gradualmente all’affermazione di nuove e fresche energie creative. Fu appunto tra il ’45 e il ’50 che si andò costituendo quel gruppo di giovani poeti e pittori che poi, con varie iniziative, hanno determinato un grande risveglio dei valori dello spirito, riuscendo ad improntare di. se tutto l’ultimo ventennio. più compatto, comunque, il gruppo dei pittori: Ercole, Simone, Di Fabio, Toccotelli, Cervelli, ecc.; più isolati i poeti: Pinori, Di Gravio, Cotturone, Liberale, Amato Amans. Tutti pero, si sentirono più o meno affratellati in un comune impegno d’arte e di cultura raccogliendosi, a volta a volta, intorno a delle riviste letterarie (« L’Albatro », fondata dal compianto Tirabassi, « Il Semaforo delle Idee », sorta per volontà di chi scrive col concorso di alcuni amici, « Dialogo », nata ultimamente dalla collaborazione di Pinori e Amans), alle mostre di arti figurative del Premio « Avezzano », alle rare manifestazioni del Premio letterario « Marsica ».

Primi, tra i poeti, a segnalarsi con delle pubbli ”azioni in volume, furono Pinori e Di Gravio. MEMMO PINORI, di Tagliacozzo, rivelo un temperamento fortemente romantico in un nitido libretto intitolato « Dal pianto e dalla disperazione » (Roma, 1949) e corredato di un’acuta presentazione di Alceste Santini. Vi sono raccolte 23 liriche, divise in due parti: la prima comprende i componimenti in versi tradizionali, scritti dal ’46 al ’48, la seconda comprende . quelli in versi liberi, scritti nel biennio ’48-’49. Nell’una e nell’altra parte predomina lo stesso motivo ispiratore: il dolore. Tormentato da una difficile esperienza del male, male fisico intendiamo (per cinque anni, dai 19 ai 24, fu costretto a letto con una gamba ingessata e non si sperava di salvarlo), il Pinori si richiude in se stesso ad ascoltare il pianto segreto del suo cuore: « Solo un sospir, lieve, mesto pianto, / Fluisce dalla immane mia stanchezza: / Erra dietro un perduto, vago incanto. / Piange il mio cuore pregno d’amarezza… / E affondan le sue stille in tanto in tanto, / Nel calmo e dolce mar de la tristezza ». Oppure, rivolgendosi intorno, s’accorge che la natura conserva intatte certe sue bellezze, e allora se ne duole e compiace insieme. Nel rivedere un fresco e limpido ruscello, egli rimpiange il tempo in cui poteva errare felicemente tra le sue fiorite sponde, col cuore gonfio di sogni allietanti.

La sua giovinezza e ormai « nuda di fiori » e passa o6uscata da « nubi nere, nere senza pari ». Egli trova conforto in quella « armonia lieve di mistero » che avvolge la natura allo spuntare dell’alba, o nell’alito di « una pia vita migliore » che le « tenere violette pensierose » sembrano spandere nel creato. Quando nell’idillio doloroso s’innesta il motivo dell’amore, sia pure sotto le forme germinali di una passione fanciullesca, allora il Pinori riesce a far vibrare le fibre più delicate dell’anima e compone il trittico commovente di « Eravamo bambini », dove rievoca l’ingenua sintonia di due piccoli cuori trepidanti di reciproco affetto. La seconda parte della raccolta si apre con una visione spettrale di tombe che racchiudono « il pianto dei secoli », Il Pinori qui, pur senza avvedersene, tocca il tema profondo dell’angoscia esistenziale, che proprio in quegli anni ben noti filosofi europei andavano sviscerando nelle loro speculazioni. Ma il giovane poeta non si lascia vincere da suo amaro esistenzialismo, poiché crede che non è giusto arrendersi alla ostilità del tutto che ci sovrasta. Anche se le lagrime di oggi son quelle di sempre, perché eterna è la sciagura degli uomini, bisogna farsi coraggio e « provare » a non uccidere, a non odiare, ad amare: « Solleviamo il cuore all’amore, / Seppur lieve sarà il solo balsamo, / Seppur lieve la sola consolazione… / sarà il solo fiore, / tra l’erba maligna della nostra sventura ».

Il volumetto si chiude con questo recupero dell’umana disponibilità al bene illusorio della vita, recupero che si farà durevole negli anni successivi fino a lasciare un evidente contrassegno sulle poesie che verranno. Tra il ’50 e il ’52, il Pinori scrive una ventina di brevissime liriche che, aggiunte a quelle gia note e ad alcune traduzioni, raccoglierà sotto il titolo « 1955 » dall’anno della pubblicazione (Casa Editrice Meridionale, Reggio Calabria). Alla prima lettura, sembra che esse manchino di quella vigorosa carica emotiva che era presente in ogni pagina della prima raccolta e, invece, l’accento e in egual misura commosso; solo che la lingua si fa più sorvegliata, le immagini meno corpose via via che il dolore si placa e rasserena. A chiaramente esprimere questo suo nuovo stato d’animo, nel ’58 Pinori ripubblica nelle Edizioni della rivista « Omnia » di Roma le sue prime liriche, mutando il titolo originario in quello di « II solo fiore », come per dire che l’amore e la speranza devono vincere ormai sul pianto e la disperazione. Per la verità, negli ultimi anni e venuta maturando in lui una coraggiosa presa di coscienza della realta, che lo ha portato e lo porta ad uscire dalla sua sofferta solitudine e ad assumere finanche il peso di pubblici impegni, promuovendo iniziative culturali quali la fondazione della rivista « Dialogo » e della Editrice « Eirene », e addirittura politiche, come la costituzione di un gruppo indipendente d’ispirazione « cristiano-comunista ».

Il ’49 , per la piccola storia della poesia marsicana che stiamo tracciando, non fu solo l’anno delle liriche teneramente malinconiche o tristemente disperate di Memmo Pinori, ma fu anche l’anno di un poema fortemente vitalistico di DARIO DI GRAVIO, dal titolo « L ‘Uomo iddio ». Scritto a vent’anni e dato
alle stampe a ventiquattro (Roma, Ed. UMGA), stupisce non tanto per il grumo di sentimenti e di pensieri che riesce più o meno ad esprimere, quanto per la freschezza un po’ acerba di tante immagini che s’accavallano impetuosamente l’una sull’altra, per la scorrevolezza e musicalità dei cento sonetti che lo compongono. Al centro di questo poema lirico-filosofico c’e un Asceta, soggetto che narra (avverte L’autore) « con semplicità voluta le vicende del Primitivo, ma fa tralucere in emotivi segni la visione futura che, oltre il Superuomo, sfocia nella Morte suprema ». Ecco come, nel sonetto V, viene presentato il contenuto ideale del libro: « E la trama si snoda, triplicata / nei lirici frammenti: va il poema / verso la sua tricuspide dorata / che v’infutura una visione estrema / di vana apoteosi. La trovata / fanciulla assisterà, che sente e trema / un procinto d’amore. Una folata / di nebbie siderali a la suprema / mia prova m’urge: sian percorsi i miei / che lascino un pulvischio luminoso, / se non abbacinante, almeno chiaro / d’idee nei vasti strascichi febei. / Io tento! E valga l’opra. Ardimentoso / contro l’Eterno i miei vent’anni paro. » Altro che « semplicità voluta »! C’e, in tutto il poema, indubbiamente un filo conduttore, ma ti sfugge spesso tra le mani ogni volta che ti venga la vaghezza di sapere di che natura esso sia; eppure ne resti come affascinato, se riesci ad abbandonarti all’onda del ritmo, sempre fluente e armonioso.

Ed e qui, soprattutto, che si avverte l’influsso della lezione dannunziana, assimilata più di quanto non sembri. Nel ’63 il Di Gravio pubblica una raccolta di poesie, che gia nel titolo denuncia chiaramente l’abbandono del suo giovanile stile tra focoso e paludato: « Parole gettate » (E.D.S., Roma). La pratica del foro e il contatto con la vita d’ogni giorno lo allontanano dall’esperienza iniziatica di un’arte alquanto esoterica e lo inducono ad una maggiore spontaneità d’ispirazione, ad un linguaggio meno artificioso e per ciò stesso più immediato e sicuro. Questo giudizio trova conferma nel]a più recente produzione del Nostro, raccolta nel volume « La città scappa » (Gastaldi Editore, Milano, 1969), dove addirittura lo stile pare farsi sciatto, a volte, ed e invece sfogo sincerissimo e provocatorio, come nella lirica che presta il titolo all’intera opera. Sentite: « La città scappa nei vicoli / e l’immondizia getta nei vicoli / ove tutto e bello ed e vivo ed e sporco: / la trattoria che frigge i rimasugli / la donnaccia che conta i soldi / il lampadario rotto / il cane solitario / un ragazzo che cerca vita sua / due vecchi e poi la pioggia / che qui si scaglia forte addosso ai muri / come non può fare su strade larghe / che corrode muri, porte, chiavistelli: / venti metri di vita, un vicolo di puzzo / ove devi rifugiarti / per sentir vibrare / ciò che hai in te, / che ti hanno tolto. »

Siamo al limite di un verismo prosaico, essenzialmente antilirico, che assume gli oggetti nella loro nudità indifferente, per meglio esprimere l’assurdità della condizione umana. In un mondo che falsifica e rovescia i valori più elementari, non pare giusto che la poesia si carichi del suo tradizionale decoro: come bisogna ritrovare il senso della vita nelle verità più naturali, cosi bisogna ritrovare il senso della poesia nelle parole più povere. Se può capitare di mettere il piede in una pozzanghera, nel buio della notte, allora addio orgoglio! Ma se e certo che verrà un domani e porterà nuova luce, e bene attaccare la speranza al tempo (cfr. « Riscossa »). Il poeta si sente come sperduto dal « greppo » e avanza guardingo per sentieri solitari; intravede una cetra abbandonata, la stringe tra le mani e s’inebria con la sua armonia fatta di « ritmo vissuto ». con essa sa di poter squarciare il passato, ritrovare la bellezza dimenticata e lasciarsi abbagliare da quella « splendida iddia / che ha sempre voluto chiamarsi / Poesia » (cfr. « Dal greppo sperduto »). Ovvie le ragioni di questa simbologia: in tempi dominati da ogni sorta di disarrnonie, chi vuole salvarsi, deve appunto ritrovare « il ritmo di tutti i millenni », riattingere la dolcezza di un canto che non possa morire. Ma chi può ambire a tanto? Ormai le parole si gettano a caso, senza rimpianto e senza pretese: esse sono come « sementi dorate luccicanti / tra gli acquitrini che straripano / ed invadono ginestre fra le rocce » (cfr. « Ho gettato »).

Di qui discende quel tono svagato che sembra e non e frutto di sciatteria, ma immediatezza del parlato, vivacità del gergo quotidiano: « M’hai detto guarda ed ho guardato in su / prima non volevo guardare ora si / perché vedo acqua e corde bianche / e un ronzio mi vieta / di pensare ormai col mio cervello. / Non lasciatemi solo. » (cfr. « Conquista dello spazio »). R un caso limite, ma nel volumetto ve ne sono tanti ancora più estremi, nei quali la poesia non ha la luce sfolgorante della musa dal « diadema gemmato », si piuttosto il pallore di una cenerentola scalza e seminuda.

Pochi gli esempi opposti, tra cui ricorderemo « Dal risonante eremitaggio » e, sopra tutti, « Il terremoto della Marsica », lirica stupenda e fortemente ispirata, in cui si rievoca l’alba di terrore e di morte del 13 gennaio 1915, con accenti ciela più viva commozione. E qui, naturalmente, che Dario Di Gravio conferma le sue ben note doti di poeta immaginoso e musicale.

« Ovunque pianto di uomini senza lacrime, ovunque disperazione di cose senza linguaggio, ovunque vita senza respiro. Strane poesie, strano stillicidio di un tormento radicato nella contraddizione. Ma pur autentiche note di una musica tutta dell’anima ».

Cosi chiudeva, Marcello Ercole, la sua breve presentazione a « Il bivacco dei sogni » di ERMANNO TOCCOTELLI (Editrice CEAM, Avezzano, 1951). E coglieva nel segno, come si suol dire, almeno per una certa problematica esistenziale che quelle poesie mettevano bene in evidenza, anche la dove il travaglio dell’anima sembrava appena abbozzato o restava del tutto inespresso per necessita di sintesi lirica. Il Toccotelli, in questo, lasciava facilmente intendere d’aver avuto dimestichezza con i testi dell’ermetismo italiano e del simbolismo europeo, non al punto però da farsene una pastoia. Facciamo un esempio: « Nelle strade / che ora sentono / lo strascico delle foglie, / germoglia il timore. / Ogni solitudine e dispersa, / ma c’e deserto d’uomini. / Canto senza sguardi indiscreti, / mi giudica la notte. » E il primo breve componimento, nel quale il poeta vuole presentarci lo stato di nascita del suo canto: un paesaggio un po’ desolato, dove manca ogni indizio umano e la coscienza può raccogliersi nel silenzio, rotto appena dallo strascico delle foglie; il timore e la notte sembrano le uniche percezioni di vita. Sono immagini fugaci, impressioni istantanee, che stentano ad organizzarsi in un discorso preciso, ma contengono un nucleo di verità che non sfugge all’attento lettore.

Il quale, sfogliando tutto il libro, deve annotare sul taccuino della memoria l’insistenza su certe parole-chiave, dal valore emblematico: urlo, vuoto, paura, delirio, affanno, fiele, pianto, e tante altre simili a queste, tra cui specialmente notte e tenebre; all’incontro, annoterà con scarsa frequenza parole come luce, alba, sole, speranza, pace, usate piuttosto come aspirazioni indecise, ansie negative, valori impossibili. Su tutte, poi, domina la parola sogno a significare la sola realta avvincente e tuttavia inafferrabile, evanescente bellezza del triste vagabondaggio dell’esistenza. « Il bivacco dei sogni » e come una lirica trascrizione delle note di un diario notturno; finisce infatti con l’apparire del giorno: « Mi brucia / questa candela negli occhi / attenti / alle fasi dell’ombre. / Continuai a scrivere / fino all’ultima goccia / e mi parve un sogno / lungo quanto una vita, / appeso alla docile fiamma. / Non scrivo più, e giorno! » E non scriverà più veramente, il Toccotelli, per molti anni; dipingerà, e con molte soddisfazioni, riuscendo a vincere numerosi premi in mostre regionali e nazionali. Solo di recente ha ripreso la sua penna, per darci un libretto abbastanza originale nella forma e nella sostanza: « Il gatto nero » (Regione Letteraria, Firenze, 1969).

Sono poche pagine, ma dense di pensiero e, non di rado, anche di poesia: annotazioni pungenti, aforismi penetranti, contestazioni violente, in un fraseggiare ora dimesso e ora incisivo, sempre pratico e svelto. Sentite: « Un gatto nero attraverso la strada. / Lo accompagnava una nube giallo-azzurra; / il cielo era turchino. / Passo un camion, fulmineo. / La morte gli parve rosa. » A volte c’e professione di scetticismo, a volte di scandalo, a volte di irosa ribellione. Ma non mancano anche dei momenti di distensione morale, di riconciliazione con la vita, come in questo esempio: « I bambini sono i più bei fiori del mondo. / Danno il calore a tutte le stagioni; / imperversano sui cuori separati; / incidono sulle labbra dei più vecchi / una domanda mai ascoltata. » Sono questi i momenti in cui Ermanno Toccotelli riscopre, con la sua umanità libera d’ogni filosofema e dal bisogno istintivo della rivolta, anche la sua più vera immagine di poeta. Ed e ovvio che sono i momenti che noi preferiamo, perché sopportano meno il peso dello sfogo personale e consentono una visione più libera e serena della vita.

Non e che ci dispiacciano certe verità scottanti sulla odierna mercificazione degli ideali politici, morali e persino religiosi; ma avremmo voluto che esse si fossero maggiormente sostanziate del calore del cuore e un po’ meno dell’arido calcolo del cervello, perché potessero sempre librarsi nella sfera purissima della poesia. Riteniamo, comunque, che Toccotelli abbia voluto di proposito rifuggire da una costante liricizzazione della incandescente materia che lo ha ispirato e, anzi, abbia inteso operare una perfetta sincronizzazione tra l’occhio che scruta e il pensiero che indaga. Evidentemente, nel suo tentativo si e giovato della sua esperienza di pittore, che probabilmente egli giudica più espressiva della sua stessa esperienza di poeta, se e disposto a scrivere che le parole uccidono l’immagine « perché la fanno bella / e mai uguale a se stessa ».

Da questa sfiducia nella parola, crediamo, gli e derivata una certa preclusione al canto disteso e, nello stesso tempo, una migliore disposizione al recitativo breve, al versetto, al frammento. Ma e da rilevare che non appena ritrova un po’ dell’antica persuasinne nei suoi mezzi espressivi, egli e ben capace di rispiegare con forza la sua voce ed allora si abbandona, per cosi dire, a delle divagazioni dalla sua tematica fondamentale come quella, bellissima, che comincia cosi: « Quel latrare dei cani ai casolari / nella notte dolcissima… »,’ oppure: « Ritrovare un sorriso felice / e come ricevere il pane dei forni… »; o infine: « Tornano gli zingari con le lanterne / oscillanti sotto i carri… ». Qui Ermanno Toccotelli torna alle favole e ai sogni: il poeta « maudit » cede il posto al poeta vagamente incantato, senza per questo cadere in stonature, perché il suo dolore, anche se tace per qualche attimo, in effetti e sempre vivo nel suo « cuore scapestrato.

Ed ora un poeta inedito in volume e, quindi, pressoché sconosciuto: ALCIDE COTTURONE, di S. Potito. Da quando si e dedicato al giornalismo militante, prima come redattore de « Il Quotidiano » e ora come direttore del settimanale « Realtà Politica », ha smesso di scrivere versi; ma la sua produzione poetica, che noi avemmo la fortuna di leggere in copioni dattiloscritti, e quasi tutta largamente apprezzabile per la serietà dell’ispirazione e della rifinitezza stilisti”a. Essa risulta distribuita in quattro piccole raccolte, secondo un ordine non strettamente cronologico: « Elegie Settempedane », « Petali a Dannie », « Le spie innocenti » e « Tormenti genuflessi ». La prima contiene dieci elegie, scritte negli anni ’43-’46, e reca lo pseudonimo Bruno Larico. Si tratta di un lavoro compiuto appena uscito dalle aule del collegio e non vi mancano, pertanto, reminiscenze scolastiche, luoghi comuni, motivi e forme derivati dallo studio dei Classici. Esse rappresentano, dunque, la fase preparatoria di lavori più impegnativi, una sorta di esercitazione non gratuita, che rivela gia una qualche padronanza della lingua e un estro assai vivace. « Petali a Dannie »

costituiscono un mazzetto di dodici liriche, scritte tra il ’46 e il ’50, con cui l’autore partecipo ad un concorso bandito dalla rivista « L’Albatro » nel ’51 imponendosi all’attenzione della giuria giudicatrice, la quale lo incluse fra i trenta nomi prescelti per l’assegnazione del premio. Il motivo, ovviamente, che domina in esse, e l’amore, inteso ora nel senso stilnovistico e quintessenziale, ora come passione ardente che tutto l’essere tiranneggia e travolge. Con « Le spie innocenti » il Cotturone fa un gran balzo avanti, alla conquista del suo mondo espressivo. I primi componimenti (« Ricordi, fringuello? », « Cosi sempre », « Il canto di Vilde » e pochi altri) portano ancora evidente l’influsso dei grandi maestri del decadentismo, specialmente di D’Annunzio; ma poi, gradualmente, il poeta se ne distacca e gia con « Al mio Abruzzo » egli traccia definitivamente la sua strada. Bellissima, tra le liriche più pregevoli, « Il tatuaggio tricolore », in cui il poeta, col cuore rigato da un « brivido cocente », osserva che l’Abruzzo si e fatto alfiere della Patria in quanto porta « il suo vessillo tricolore, / come un tatuaggio fresco nella carne ». Pure assai belle sono « La sciatrice », per il vivido ritratto della donna che con la sua leggiadria par quasi « ammansire » la tormenta; « Le parole che ti dico », con quella spassionata confessione d’essere « stanco di foggiare anelli d’oro », per una che lo aspetta e non gli crederà.

Qui il poeta lascia intravedere la dura fatica che gli costa intrecciare di sogni il suo colloquio d’amore sul filo di promesse che possono apparire vane, ma non lo sono nel fondo del suo cuore trepidante: « Parole mie stupende audaci e vane, / stormi che un fremito d’addio inghiotte, / acque cantanti di sincerità, / voi non siete che me; / e trascinate in seno ad ogni flutto / un filo sempreverde d’amarezza. / Sbendatevi, svelatevi. Che creda. / Sono stanco a foggiare anelli d’oro / d’una catena di fragilità. » Per l’ultima raccolta, « Tormenti genuflessi », il discorso dovrebbe essere esteso ed approfondito, ma purtroppo ci viene
impedito da invalicabili limiti di spazio. Fin dai primi componimenti si avverte un’accentuazione dei caratteri più personali del Cotturone: verso euritmico, con un felice giuoco di rime e di assonanze; linguaggio accurato, sempre vivo e penetrante; stile modernissimo, ma accessibile, ora scarno ed essenziale, ora retorico e fiorito. Il richiamo alle forme classicheggianti scompare del tutto, si compie pienamente il processo di autoliberazione dalle influenze prodotte dalle letture e dagli studi giovanili. Forse la lirica più bella e quella che s’intitola « Crociera d’addii », in cui si realizza una mirabile sintesi di risonanza umana e di vibrazione estetica. Vi sono dei tratti commoventi: « … Le rondini, l’estate, le parole, / Quelle sere / gremite di carezze, / che morivano sempre / trafitte dal cadere / di una stella / o avvelenate dalla gelosia. / Tutto ti lascia con il mio partire. / … Oh, non pregar più, Dannie. / Chiudi le ciglia nere. / La nostra estate e andata / oltre il tuo bel pensiero. / Forse conserverai, a suo ricordo, / questo ceruleo abbrividir di cielo / che pare soffocato / dall’ultima crociera degli addii. »

Vi sono anche altre liriche degne di esser messe in giusto risalto: « La sfida », per l’empito virile che la pervade in una forma traslucida e violenta; « Fratello abete », per la sua particolare coloritura d’un aggiornato francescanesimo; « La bugia del tempo », per la dolente consapevolezza della fugacità della vita; « Maschere », per un suo sdegnoso scetticismo circa il cordoglio umano verso chi non vive piu; e « Gelosia », per certa sua visione vagamente spiritualista della natura. Si può dire che le liriche del Cotturone, nel loro complesso, abbiano soprattutto come pregio fondamentale la purezza d’eloquio, una purezza che scaturisce da un sano scandaglio dell’anima e da un pazientissimo « labor limae ». Questo, ovviamente, si può più agevolmente rilevare nelle sue ultime prove, dove però non mancano inclinazioni ermeticheggianti. « Vespro d’amore » offre un testo di sicura verifica in proposito. Se ne legga l’inizio: « Il vespro si frantuma / fra i tuoi capelli opachi, idolo vergine, / ed ha il tuo viso: / un viso che si strema contro il vetro / lamentoso del fiume. Nei declivi / ronza un deliquio alato di crepuscolo ». Non si può certo negare che qui siano impliciti tutti i rischi che comporta il più vieto ermetismo, dal senso arcano degli attributi alle forme esasperate dell’analogia: « Non cessare d’amarmi, / notturno lido, abisso / irrorato di gemmei sapori, / sosta di seta, amica ad ogni schianto / del mio urlo sghembo. / Io stringo in pugno come un fresco oblio / di latte, la tua anima dolcissima / e bevo a lunghi sorsi / un sottile fruscio di suicidio. » Peccato che Alcide Cotturone abbia smesso di scrivere poesie proprio nel momento in cui, giunto alla sua maturata espressiva, stava cogliendo i frutti migliori dell’arte sua. Comunque, si può ben affermare che la sua esperienza, pur interrotta in una fase cosi promettente e felice, ha un significato chiaro e preciso nell’itinerario più recente della poesia marsicana.

Dopo un poeta inedito, un poeta autodidatta: ROMOLO LIBERALE, il quale ha esordito scrivendo delle liriche in vernacolo, che recano come specifico contrassegno lo stesso impegno umano, la stessa battaglia civile che ritroviamo nelle 19 poesie in lingua riunite sotto il titolo « Parole all’uomo » e premiate in un concorso bandito dal « Convivio Letterario » di Milano nel 1962. Sfogliando il volumetto, si ha la conferma che il Liberale non ama affatto l’arte-svago, ne l’arte-meraviglia, ne l’arte-magia; ama invece l’arte che esprime fatti concreti, sentimenti sinceri, l’uomo nella sua interezza, carico di gioie e di pene. Sentite: « Ascolterò le parole dell’uomo / e dirò all’uomo le mie parole / e saremo insieme / nell’uragano e nel sereno / … E quando nel pieno meriggio / l’arcobaleno sarà alto nel cielo / andrò ancora verso la tempesta / per la gioia di afferrare il sole ». Tutte le liriche della raccolta sono pervase da questa urgenza di comunicare col prossimo, di far « crollare il tempio della solitudine » e imprimere « sulle ceneri della torre d’avorio / le ore sublimi della vita ».

In una poesia di tal genere, e inevitabile qualche inflessione eccessivamente retorica, qualche spunto declamatorio, qualche sfogo un po’ prosaico. Ma, se accade che l’anima del poeta s’infervori fin nel suo intimo, allora avviene il miracolo della poesia vera, capace di bruciare sull’altare della fantasia creatrice finanche i residui del più riposto intellettualismo. E questo il caso dell’« Ode ai 33 di Capistrello », scritta in memoria di inermi pastori e contadini barbaramente trucidati dalla ferocia nazista il 4 giugno 1944. Presentata al concorso San Domenichiro 1966, l’ode si merito il primo premio con la seguente motivazione: « Per aver riscontrato in essa, oltre ad un lirismo essenziale e profondo, il senso di una squisita umanità tendente ad un alto ideale di vita ».

A nostro vedere, questo giudizio si addice perfettamente anche alle migliori pagine di « Fucino mio paese », dove Liberale ha riunito una trentina di poesie ancora inedite, quasi tutte ispirate alla conca fucense. Bisogna riconoscere che egli, più di ogni altro poeta marsicano, ha nel sangue il Fucino con i suoi contadini, e i contadini con le loro rivendicazioni, tanto e vero che spesso ha dovuto per questo pagare di persona. Non deve, dunque, stupire se confessa che non sa dire parole estranee alla sua terra, la quale egli sente di poter amare al pari della sua gente perché ne conosce ormai le piaghe; per questo, anzi, contribuisce volentieri per la sua parte a costruirne giorno per giorno un destino migliore, a differenza del povero padre che cercava il responso della sorte « sul palmo della sua mano terrosa / e nelle parole di una zingara ubriaca ». Fra tutte le liriche della raccolta ci sembra completamente riuscita quella che s’intitola « Andrea », che per tono motivo e ritmo può stare a fianco con tante pagine del pavesiano « Lavorare stanca ». Piacevoli anche i « quattro sonetti per le stagioni della mia terra », con cui si chiude l’intera silloge. Gli ultimi versi che Romolo Liberale ha scritto, sono raccolti in un fascicoletto intitolato « Parabole ». Sul piano poetico denotano un certo decadimento del suo abituale « pathos », a tutto vantaggio di uno spirito polemico e raziocinante, fortemente ribelle e accusatore. Un esempio dei più moderati: « Crescete e moltiplicate. / Cosi sta scritto. / Cosi ripeto. / E se avrete fame / satollatevi di afflizioni. / Amen. » (cfr. « Humanae vitae »). Quando però un nome, un gesto, un fatto riesce a scuotere davvero la coscienza del poeta, allora la fredda ragione da la mano al caldo sentimento e insieme, come di consueto, tornano a scintillare di umana verità (es. « Il Presidente e suo fratello », « La fuga di Elena », « La grande menzogna »).

Con la lirica « Come prega un cristiano povero », premiata a Marina di Massa nel 1969, Romolo Liberale e tornato alla sua tematica più congeniale, quella d’ispirazione sociale, con in più l’impegno di umanizzare totalmente la figura e il messaggio di Cristo: se il figlio di Dio nacque da una filatrice di lana e da un falegname, se fu sempre amico di pescatori e contadini, di pastori e legnaiuoli, perché la sua parola si confonde ancora con quella dei ricchi e dei potenti? Riaffermi la sua presenza nel mondo degli umili, dove l’uomo e rimasto uomo cosi come il pane ha « sapor di pane ». Il motivo e fortemente sentito e si può ben dire che esso riassuma i segni caratteristici di tutta la esperienza poetica del Liberale, che vanno da una vigorosa intonazione polemica ad una schietta confessione lirica.

Degna indubbiamente di comparire in questo panorama della poesia marsicana e ANNA ROSA, di Petrella Liri, che nel ’59 vinse il Premio « Maria Moles » a Napoli, con una nutrita silloge di liriche dal titolo: « Ombre, luci e frammenti di sogno », pubblicata poi nel ’60 da « L’Approdo del Sud ». La raccolta comprende il frutto di un decennio di lavoro, precisamente quello che va dal 1948 al 1958. Gia ad una prima rapida lettura si ha modo di riscontrare nei versi di Anna Rosa quello che Salvaneschi ebbe a definire « un soffio caldo e vivo, un ritmo istintivo ». Se si prescinde da qualche componimento troppo discorsivo e dall’uso di alcune immagini un po’ trite, si può asserire che Anna Rosa possieda una discreta disposizione al canto, un canto fatto soprattutto di un’estrema semplicità di cuore e di una profonda sincerità d’accenti.

La sua condizione di donna solitaria, uscita da una fanciullezza sensibile al pianto e alla sventura del prossimo (cfr. « Ricordi »), più che a farla ripiegare in se stessa la induce ad essere solidale con le pene di tutti: « Fratello, nel disperato appello / del tuo sguardo / io me stessa scorgo; / ma nel dolore mio / più grande e il tuo dolore. » (« Il tuo calvario io seguo »). Non ha ragione di disperarsi, an=he se per un momento l’assale lo sconforto e vorrebbe poter morire sul cadere dell’anno come una foglia secca (« Foglie secche »); in effetti, ella si sente, pur nella sua triste solitudine, sempre viva e « smagliante come una torcia accesa » (« Creatura sola »). E non può far nulla per non consumarsi: se brucia, vive, ma se vive, non brilla certo di luce eterna. Leggiamo: « Qualcosa si strugge, / mi sfugge / si perde, / si annulla nel nulla; / sprazzi di luce / frammenti di sogno / echi di giovinezza. » (« Frammenti di sogno »). Se interviene l’amore a ripopolare di sogni la solitudine, allora nell’anima s’annida una malinconia seducente e il tono della voce si riscalda o s’incupisce a seconda che prevalga la dolcezza del ricordo o l’amarezza del presente: « Rapido come il sogno / sei passato… / Ora / le mie pupille / ti cercano a sera / inseguendo i dorati tramonti / e sospirando… / e tu… vieni a me / con la notte… » (« Amore e miracolo »); « Batte nelle mie vene / il tempo / come il sangue… / ogni giorno muoio… / ogni giorno rinasco… / con quelli che vengono… / con quelli che si spengono… / e soffro / e amo. » (« E soffro e amo »).

In questo amare e soffrire, in questo alimentare di silenzio desideri inappagati, pensieri mai sopiti, in questo rassegnato disporsi al proprio destino, c’e un qualcosa che, « mutatis mutandis », ricorda il sommesso eppur caldo sospirare della « divina » Saffo. Che vale imprecare e affliggersi fino alla morte? Perfino quando l’ultimo sogno si e infranto, e i giorni passano inutilmente, e l’ansia nel cuore diventa piaga sanguinante, la vita non perde la sua ragion d’essere se appena si ritrova la forza di guardarsi intorno: « Eppure non e tutto perduto / nella sventura / se la pupilla ancora / può inebriarsi d’azzurro; / immergersi / nella bellezza che non cambia volto; / confondere / il trepido sgomento / con quel fervido canto / e benedire Iddio. » (« Attesa ») Ecco, per la poesia marsicana del ’900, un motivo nuovo, quello religioso, inteso in senso molto lato ed esplicito.

Dopo il vago eppur intenso e schietto misticismo del Merolli all’inizio del secolo, con quel suo irreprimibile senso del divino, ecco finalmente una nuova voce che prova appagamento per le proprie angustie al di là dei limiti spaziali e temporali, e ristabilisce un rapporto d’invincibile fede tra il dolore finito e l’amore infinito. Sentite: « In un grido d’amore / converti o Dio / i gridi degli uomini sono spesso gridi spasimanti che portano il timbro dell’odio nel momento stesso in cui vorrebbero ritrovare il senso della vita, quella vita che ci viene donata dall’alto come pegno d’amore (cfr. « Hanno un nome soltanto >>). Anna Rosa riesce a percepire il valore di questo pegno soprannaturale e a farsene usbergo contro le tentazioni del male quando, raccolta in se stessa, s’avvede che le ombre e le luci dell’esistenza non sono altro che degli emblemi di una realtà superna, la quale e principio e fine del nostro peregrinare terreno. Bisogna dire pero, ad onor del vero, che tutto questo resta per lo più allo stato di confusa intuizione e non sempre detta dei versi di intima partecipazione al mistero dell’essere.

Anche MARIANO CERIGNOLI, di Carsoli, merita la nostra attenzione con le sue prime poesie, raccolte sotto il titolo polemico di « Gioventù bruciata? » (Milano, 1960). Ad evitare ogni equivoco d’interpretazione da parte del lettore, una breve nota dell’autore avverte che « la gioventù bruciata di cui si. parla nel libro non e quella dei teddy-boys o dei pappagalli della strada, ma la gioventù che ha subito la guerra, quella che dalla guerra fu colpita all’inizio di una vita, di una carriera e via dicendo », e aggiunge tra l’altro: « I versi vorrebbero essere un monito per i grandi, per quelli che hanno le redini delle sorti dei popoli, per quelli che non seppero o non vollero scongiurare il disastro della guerra, che potrebbero, oggi, ripetere lo stesso, disastroso errore ». Intenzioni lodevolissime che, in tono minore, ribadiscono il concetto quasimodiano di « rifare l’uomo » del ben noto « Discorso sulla poesia » che nell’ultimo dopoguerra suscito tanto interesse tra i giovani; ma e ovvio che la poesia non si fa con le sole buone intenzioni, le abbisognano profondità d’ispirazione e vigore di stile, due qualità che il Cerignoli mostra di possedere almeno in qualche pagina. Leggiamo, ad esempio, questi versi:

« Ci dicono gioventù bruciata! / Ma non fummo noi / che andammo sulle piazze / gridando vogliamo la guerra, / che incendiammo campi di grano / perché volevamo la fame. / Non fummo noi che comandammo al cielo infinito / di piovere lingue di zolfo / sulle nostre povere teste / che ordinammo a mari lontani / ’di approdare corsari di morte / sulle nostre vergini spiagge. » Altrove si nota una certa esclusione sentimentale, che, se contenuta entro limiti ragionevoli, può anche generare delle visioni non prive di efficacia lirica, come nella seconda parte di « Pista all’alba »: « C’e sempre chi soffre. / Invano la notte / sue ali distende pietose / sui tetti e sugli occhi: / vi son sempre ginocchi / che vegliano e pregano, / anime in pena / che lottano indarno / e che gemono. / Invano la mente / si libra in recondite altezze / di sogni: / c’e sempre un corpo che soffre / sotto le coltri leggere; / c’e sempre un cuore che geme / i dolci languori del sole / e sente / gli acuti morsi del gelo. »

Il pericolo di cadere in un’oratoria di facile effetto, gia presente in questi versi ma molto spesso opportunamente schivato, si (fa più insistente fino ad essere insuperabile la dove il Cerignoli si abbandona, con un qualche trasporto, al tono enfatico, come accade spesso nella produzione più recente, ancora inedita in volume. Si veda in proposito « Preghiera per il pane », « Preghiera per l’amore » e « Preghiera per l’inondazione ». Nel primo dei due sonetti, ad es., scritti in seguito ad una delle più spaventose calamita naturali del nostro paese, il poeta si rivolge ingenuamente a Dio come per placarne l’ira: « 0 Signore, disperdi la tua furia. / Spegni e riponi gl’intimi bollori / al mar, non vegi che dai suoi furori / morte ne viene agli uomini e penuria? »

La forma interrogativa, così frequente in tutti i versi del Cerignoli, denota senza dubbio uno stato di viva ansietà, che non riesce minimamente ad alleviarsi fino all’ultima strofa: « Se in croce tu per noi fosti inchiodato, / perché ora infuri? Forse l’acqua viene / a far vendetta dei peccati nostri? » Perplessità e scrupoli di una coscienza cristiana, che riconosce la gravita dei comuni errori in quanto ormai la fede « vegeta o riposa », ma non riesce a trasmutare il motivo del proprio tormento in contemplazione di pure immagini se non quando sembra cedere alla speranza, come nel finale del secondo sonetto:”Torni di nuovo a splendere il tuo sole, / torni sereno il volta del tuo cielo, / torni alle nostre case l’alrna pace. / Torni la gioia alle terrestri aiuole, / torni il fiore a fiorire sullo stelo, / e noi riaccenderemo la tua face ». In alcune liriche d’intonazione più personale, come « Vorrei », « Paese mio », « Levata », la voce pare farsi un po’ stanca e la forma accede quasi ad una sintassi elementare, eppure il grado di sincerità espressiva si eleva di molto e ne scaturisce un senso di freschezza che fa piacere. Comunque, si deve dire che il tema etico-religioso, accanto all’impegno strettamente civile, contrassegna in generale la poesia di Mariano Cerignoli, cui bisogna riconoscere parimenti congeniali sia le forme tradizionali che quelle libere, anche se in queste ultime riesce ad esprimere meglio se stesso.

A degnamente rappresentare la generazione più giovane, con i suoi limiti e i suoi pregi, abbiamo prescelto RENZO PARIS, nato e vissuto a Celano fino all’adolescenza, da qualche anno residente a Roma. Del suo tirocinio poetico, svoltosi soprattutto sotto l’influenza di Pavese e di Pasolini, non ha salvato nulla; la sola testimonianza che ci resta dei suoi primi versi, e una lirica da noi pubblicata parzialmente sul « Dialogo » a corredo di un nostro succinto profilo storico della poesia marsicana. Del biennio 1965-66, invece, abbiamo una silloge di undici brevissime composizioni dal titolo « Poesie sparse », che nei casi più infelici risultano mere annotazioni di pensiero mentre nei casi migliori riescono delle rapide sequenze impressionistiche, non prive di bellezza. Qualche esempio più promettente: « Un letto sfatto dentro una stanza nuda. / Ti guardo mia città dalla finestra / tu che muti ogni giorno le tue vesti, / mentre nella stanza il deserto resta / e il vuoto della morte la possiede ». Allo stesso periodo appartengono tre liriche d’un certo respiro, che meritano più alta considerazione: « La compostezza immobile dei muri », « Sogno » e « Struttura ». Delle tre, l’ultima ci sembra la più viva e incisiva, non tanto perché porta ancora i segni salutari dell’« engagement » neorealistico, quanto perché riesce a cogliere dei momenti di vita interiore attraverso un linguaggio oggettivo e allusivo insieme.

Leggiamo qualche passo più saliente: « Nella mia infanzia contadina sei stata: / asse di carretto ingrassato di strutto nero, / cromatina da scarpe, / anche bimbo schizzato di catrame / sulla camicia bianca, sul viso, sulle mani, / capelli appiccicati, schiaffi e pianto. / (…) Poi: ragazzo che indugia sugli spalti / del Tevere, foglie accartocciate di platano, / … ma anche giovane allucinato che più non crede / alle parole e s’ostina a sognare ». Le altre due composizioni citate sono, invece, dominate dal senso dell’irrazionale e possono quindi introdurci alla seconda maniera del Paris. Infatti, venuto di recente a contatto con un gruppo di verseggiatori neo-avanguardisti, di quelli che si definiscono anche « schizomorfici » per l’odio che li sospinge contro ogni forma espressiva, il giovane poeta ha creduto di potersi avventurare anche lui in una esperienza che intende contraddire ostentatamente alle ragioni stesse della vita e della poesia: sono nati cosi « Spergiuro » (Geiger, Torino, 1969) e « Lo spettattore pornofono » (Sciascia, Roma, 1969), due libretti che pretendono di denunciare un presunto bisogno di tornare al « grado zero » nell’arte e nella società. In che modo? Con la frantumazione e lo svuotamento della parola comunicativa, che sarebbe come un simbolo mistificatore della sensibilità borghese. Pochi versi bastano a darne una vaga idea: « Inghiotte, narici o natiche sbottonate: pinze d’aria, / Farfalle incollate, assiomi, / piattole malva, anelli d’orina, / Esche borchiate con / il cerchio c il quadrato, / Cavalca il capricorno, / telefona alla storia ». Evidente la derivazione dalla prima esperienza veramente eversiva del ’900, quella del futurismo, che s’incentro – come e noto – su uno spirito acremente anticonformista e sulle cosiddette « parole in liberta ».

Ultimamente il Paris ha dato inizio ad un interessante « Poema di rabbia e sconforto », dove, a nostro parere, egli torna a credere nella poesia, nonostante vi persistano atteggiamenti di rottura con ogni sorta di tradizione aulica, per quanto attiene ai valori intrinseci del linguaggio. E ovvio che noi speriamo vivamente che egli continui e approfondisca, sia sul piano tematico che su quello stilistico, la composizione di questo poema, poiché ci sembra che esso prometta dei frutti che vanno ben al di la degli sperimentalismi di moda.
Giunti al termine della nostra fatica, ci si perdoni l’immodestia, crediamo fermamente di aver reso un doveroso servizio alla Marsica e all’Abruzzo, eppure non ne siamo paghi, perché l’area degli interessi che potremo suscitare, indubbiamente, non sarà proporzionale alla vastità dell’impegno richiestoci e alla difficoltà degli sforzi compiuti. Non presumiamo, e ovvio, di aver colmato una lacuna sul piano della cultura nazionale: certi autori e certe opere possono starsene benissimo nell’oblio per dei secoli e addirittura in eterno, senza che per questo si corra il rischio d’intaccare minimamente il prestigio della patria, a sorreggere il quale bastano, com’e risaputo, anche i soli nomi di pochissimi « grandi ».

Tuttavia siamo convinti, specie nell’attuale clima di risorgente regionalismo, che incomba su tutti il dovere di risalire alle proprie origini, ripercorrere il cammino della civilth dei padri quale si e riflessa sulle opere letterarie lasciateci dagli spiriti più eletti alla bellezza e alla sapienza, guardare insomma alle proprie spalle per sapere da dove veniamo e che cosa effettivamente siamo nel Parnaso italiano. Si può contare poco, e vero, ma si ha il diritto di saperlo e anche di gridarlo ai quattro venti, poiché quel « poco » ha il potere di riscattarci dal nulla in cui tanti vorrebbero vederci ancora tristemente confinati; non solo, ma potrebbe anche farci inorgoglire, poiché attesta inconfutabilmente che non fummo e non siamo morti alla poesia.

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ARTE E CULTURA NELLA MARSICA DI IERI E DI OGGI ( studio introduttivo )
ARTE E CULTURA NELLA MARSICA DI IERI E DI OGGI ( studio introduttivo )

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