Andrea De Litio nasce a Lecce dei Marsi tra il primo e il secondo decennio del Quattrocento, mentre la sua attività pittorica interessa gli anni compresi tra il 1430 e il 1480 circa. Incerte risultano le sue origini come ancora oscuro appare il suo primo apprendistato artistico che potrebbe essersi svolto all'ombra del Maestro di san Silvestro e di Beffi, autore di alcuni affreschi della cattedrale di Celano ai quali anche l'artista marsicano sembra aver dato il suo prezioso contributo. 
 
L'Abruzzo, già a partire dal primo quarto del secolo, viveva un periodo piuttosto stimolante poiché recepiva, da un lato, le prove afferenti al gotico internazionale che giungevano da Venezia, dall'altro subiva l'influenza con la regione umbra che le servì da tramite per le esperienze tardogotiche e protorinascimentali provenienti da Firenze. 

Un documento del 1442 cita Andrea De Litio in qualità di pittore autonomo al fianco del magister Bartolomeo di Tommaso da Foligno impegnato, assieme a Nicola da Siena ed altri, ad affrescare alcune campate della chiesa di sant'Agostino in Norcia. Indipendentemente dall'incertezza sui primi approcci, è però innegabile come questa notizia documentaria serva ad inserirlo rigorosamente in un contesto extraregionale estremamente variegato e aggiornato alla ricezione di istanze pittoriche nuove, fiorentine e senesi. Grande importanza riveste il contratto del 1450 con il quale gli veniva commissionato il ciclo pittorico per la chiesa di san Francesco di Sulmona, andato perduto. 
 
La Madonna di Cese, ora a Celano, dipinta entro gli anni '30 del secolo, costituisce la prima traccia a noi conosciuta della sua arte e da essa possiamo valutare non solo l'impeccabile mano ma soprattutto il suo potente stile volto a dare fisicità reale ai volti, agli incarnati, non dimenticando il debito verso quella cultura devozionale molto sentita in Abruzzo. 
 
La Madonna del Latte del convento di Sant'Amico, forse realizzata tra il 1439 e il 1442, costituisce invece un decisivo passo avanti verso quella coscienza delle forme tipica della rinascenza fiorentina. La posa assunta dalla testa della Vergine, la cadenza quasi impalpabile delle vesti e soprattutto l'atteggiamento del Figlio, pongono l'affresco in diretto contatto con la pittura di Filippo Lippi e con quella in voga a Firenze, città nella quale De Litio potrebbe aver soggiornato prima del 1439. 
 
L'ancora di San Silvestro di Mutignano mostra in modo certo gli omaggi del De Litio alla cultura fiorentina, specialmente quella più conservatrice monopolizzata dall'Angelico e da Domenico Veneziano. L'immagine del santo papa rimanda alla tavolozza pittorica di quest'ultimo, ugualmente dicasi per la costruzione espressionistica come per la maniacale cura del piviale e della fibula che lo regge, impreziosita da una pietra semipreziosa, resi entrambi con sconcertante verità. 
 
L'affresco di Guardiagrele con san Cristoforo è importante non solo per capire l'evoluzione dell'artista in direzione di una comprensione della proporzione delle forme, convincente e interiorizzata, bensì per stabilire un parallelo tra le sue scelte e quelle del Maestro della Cappella Caldora, responsabile, nei primi anni '40 del Quattrocento, degli affreschi della Badia Morronese di Sulmona. Proprio nella Badia è presente l'immagine di un santo Guerriero (Jacopo Caldora?) probabile prototipo del san Cristoforo della cattedrale guardiese datato 1473. 

La Madonna adorante di Castelli e il Dittico già Cellino Attanasio esprimono al meglio la perfetta assimilazione dei canoni precipui del gotico cortese dell'Italia Settentrionale, con accenti transalpini. L'esilità delle figure, i corpi eterei e privi di pesantezza, i capelli lisci e fluenti, l'impostazione fisionomica compunta e riflessiva, catturano l'attenzione dell'osservatore. Nella Madonna di Castelli, la struttura della corona araldica, raffinata e rigorosa nell'ornamentazione, costituisce un pendant con le corone delle sante della cattedrale di Atri. 

Il ciclo della cattedrale di Atri, riferito con qualche dubbio agli anni '80, risulta essere l'opera fondamentale della sua maturità. Gli affreschi del coro rappresentano l'estrema sintesi di tutte le esperienze con le quali egli ha avuto modo di entrare in contatto, cioè quelle proposte dall'equipe impegnata nella dipintura della Badia Morronese, e quelle fiorentine e senesi, in particolare di Masolino, Beato Angelico, Sassetta, Paolo Uccello, nondimeno l'innovazione plastico-fisionomica di Piero della Francesca. Vicini per stile e cronologia alle scene del ciclo atriano sono quelle di Lucoli nella chiesa di san Giovanni Battista; infatti l'immagine di profilo qui presentata richiama prepotentemente quella che si sporge da una finta finestra del lato sinistro del coro di Atri e identificata in Andrea Matteo III d'Acquaviva. Tra le ultime prove della sua maturità potrebbe essere inserito il frammento della Madonna del museo aquilano.
 
Il volto della Vergine di forma ovale, pregno di una espressività compunta e comunicativa, nonché l'input stilistico della fisionomia, palesata nella forma degli occhi dallo sguardo fisso e pungente, riflettono la cultura pittorica pierfranceschiana, impegnativa oltre che compromettente da riproporre.