La storia della letteratura marsicana s’inizia col nome di un frate minore, TOMMASO da Celano (1200?-1270?), seguace e poi biografo di S. Francesco. La sua produzione letteraria si riassume sotto pochi titoli: « Legenda prima S. Francisci Assisiensis » e « Legenda eiusdem ad usum Chori » (1229), « Legenda secunda S. Francisci Assisiensis » (1244), « Tractatus de miraculis S. Fr. Assisiensis » (1247), « Legenda S. Clarae Virginis » (1256), tre « Sequentiae » o Inni sacri (1260 circa). Dalle date, indicate con qualche approssimazione, si comprende facilmente che siamo agli albori della civiltà e della letteratura italiane; dalle singole opere, poi, si può dedurre che la personalità tommasiana presenta due aspetti tra se complementari, quello del prosatore e biografo e quello del poeta, l’uno e l’altro strettamente connessi con le sorti del primo francescanesimo.

Qui non ci occuperemo delle biografie, se non per dire di passaggio che esse rappresentano il momento culminante dell’agiografia cristiana medievale, con il loro costante sforzo di perseguire validità di documento storico senza rinnegare l’intento educativo: il fine encomiastico e quello apologetico conferiscono alla narrazione una struttura saldamente morale, ma non trascinano mai l’autore a tradire la verità con gonfiezze di concetti e di parole. Anzi, si avverte in ogni pagina il senso di una misura umana che non si lascia soffocare dal bisogno ascetico, che pure e vivissimo, a tutto vantaggio di quella giusta proporzione tra la terra e il cielo che non può mancare ad un sano misticismo. Misura e proporzione sono da rilevare anche nello stile, tanto che a molti e parso doveroso definirlo un po’ freddo, quasi manierato, da retore; e invece bisogna dire che «l’ars dictandi », che il Nostro dovette conoscere perfettamente, obbligando all’esercizio delle clausole ritmiche, finisce per conferire quasi sempre al periodo sintattico una musicalità e un decoro eccezionali, che sono l’unica luce che l’arte può emanare in quei tempi per essa ancora molto oscuri.

Ma che Tommaso da Celano non avesse la stoffa d’un retore pedestre, e chiaramente dimostrato dalle sue tre Sequenze: « Sanctitatis nova signa », « Fregit victor virtùalis » « Dies irae, dies illa », con cui l’innografia religiosa del tardo medioevo raggiunse le sue vette più alte. La parola Sequenza, com’e noto, deriva dalla definizione « sequentia cum prosa » con cui s’intendeva un inno liturgico latino, composto per lo più di versetti senza un preciso schema metrico, ma con delle semplici assonanze con l’a finale dell’« Alleluja », dopo del quale veniva cantato nella messa solenne, prima che l’officiante desse inizio alla lettura del Vangelo. Sorta nella Chiesa bizantina, la Sequenza si affermo in Occidente tra il 700 e l’800, soprattutto nei monasteri di Limoges e di S. Gallo, e nel giro di qualche secolo ebbe una tale fioritura tra il popolo dei fedeli che se ne contarono circa 5000, in massima parte anonime. Di una produzione cosi sterminata solo cinque composizioni vennero poi a far parte della liturgia romana, e tra queste c’e il « Dies irae, dies illa » di Tommaso da Celano (1). Assai tormentata e stata la vicenda critica di questo inno, come del resto quella di moltissimi altri inni della nostra letteratura religiosa, a cominciare da quelli ambrosiani.

Divulgatosi ben presto senz’alcuna indicazione di paternità ed entrato come tale perfino nei messali, col passare del tempo divenne sempre più noto non solo nell’area popolare, ma anche nella sfera dei critici e degli storici della letteratura; e quando si volle dargli un nome d’autore in considerazione del suo valore artistico, si fecero di volta in volta le ipotesi più disparate; il Wion lo attribui a Gregorio Magno, il Proystino a S. Bernardo, l’Ozanam a Innocenzo III, il Passevino ad Agostino di Biella, Benedetto Gonomo a S. Bonaventura, Leandro Alberto al predicatore Umberto Orsini, Guglielmo da Siena a S. Tommaso d’Aquino. Solo in seguito agli studi dell’Ermini nei primi anni del nostro secolo (2), si e potuto rivendicarne la paternità a Tommaso da Celano, del che oggi nessuno osa più nutrire seri dubbi.

La causa principale di tanta discordanza e da ricercare nel fatto che il motivo ispiratore del « Dies irae » e presente lungo tutta la tradizione sequenziale e più d’una volta ha assunto forme e moduli assai vicini alla redazione del Nostro. Per questo Remy De Gourmont, dopo aver analizzato parecchi antecedenti di questo inno, poté scrivere che esso e da considerarsi piuttosto come un prodotto anonimo di anime tremanti e adoranti, « lentement cristallise pendant les siecles » (3). Orbene, che intorno al motivo del « giudizio universale » ci fosse una materia cristallizzata, e vero; ma il grande merito di Tommaso da Celano e proprio quello di aver ridato senso e moto ad un corpo inerte, il calore dell’anima e la sincerità del sentimento, prerogative essenziali della vita più intima. Lo ha dovuto riconoscere perfino un lettore esigentissimo come Benedetto Croce, quando ha parlato di « gran maestria », di un « graduale ascendere del pathos », di un « tono eguale e pur vivo e forte », anche se poi ha polemizzato con coloro che hanno voluto vedervi « una lirica sublime », convinto com’era che si trattasse essenzialmente di « un atto di preghiera », capace di entrare « nel dominio della poesia... solamente come oggetto o materia » (4).

Chi purtuttavia, come noi, non ama erigere frontiere invalicabili tra « ethos » e « pathos », tra volontà morale e purezza lirica, può anche credere con l’abate Bremond (5) che poesia e preghiera non sono inconciliabili tra loro, almeno quando prorompono dall’anima con eguale intensità di passione. Di esempi probanti e ricca ogni letteratura e ogni religione; e l’esempio del « Dies irae, dies illa » non e da meno a nessun altro. Ma spesso si dimentica che Tommaso da Celano e anche autore di altri due inni, che possono ampiamente suffragare la nostra tesi. Infatti, il « Sanctitatis nova signa » e il « Fregit victor virtùalis », anche se muovono da un’asserzione di fede tutta francescana e da un bisogno di universale redenzione, finiscono per rivestire il motivo ispiratore con immagini poeticamente vive, distribuite in brevissimi periodi con ritmo incalzante. La figura di S. Francesco domina in entrambi, sia pure con diverso risalto. Il « Sanctitatis nova signa » s’inizia con uno sfondo arioso, illuminato dalla presenza dei nuovi astri di santità: sono appunto i seguaci del « nuovo gregge » che, per bocca del loro pastore, rinnovano la parola di Cristo; ed e come il segno tangibile della vita che ricomincia nel buio del tempo: « Novus ordo, nova vita / Mundo surgit inaudita ». Nella corruzione dilagante dentro e fuori della Chiesa, e davvero insolito il richiamo ad un apostolato da compiere nell’amore e nella povertà più estrema, di cui il ruvido saio e il piede scalzo vogliono essere i simboli più eloquenti: « Chorda rudis, vestis dura / Cingit, tegit sine cura; / Panis datur in mensura, / Calceus abicitur ».

Si potrebbe quasi dire che come la mensa francescana e parca di pane, cosi la poesia tommasiana si fa parca di parole, raggiungendo una stringatezza espressiva molto efficace e riuscendo, con dei tocchi incisivi, a darci del Poverello un ritratto disadorno, ma vivo e vero. Ci par di vederlo appunto, come in una sequenza filmica, in cerca di madonna Povertà, col cuore amareggiato (« cor amarum ») per il tempo prezioso perduto tra i vani piaceri del mondo, per cui si rinchiude in una grotta (la Verna), dove col pianto e la preghiera si rasserena l’anima: e come in un ergastolo in quell’antro rupestre, eppure si sente libero e si innalza fino a Dio; e solo con se stesso, eppure possiede tutto ormai perché, nell’estasi della penitenza, la comunione col Cristo diventa perfetta, al punto che il suo stesso corpo viene piagato nelle mani e nei piedi, trafitto al fianco destro e tutto insanguinato. E qui, istantanea, una scena impressionante: « Patent statim miri clavi, / Foris nigri, intus flavi; / Pungit dolor, poena gravi / Cruciant aculei ». Appaiono, dunque, dei chiodi strani ma veri, stillanti di sangue, e conficcandosi nelle carni, producono piaghe dolorose che la scienza medica non potrà guarire, perché non son causate ne da natura ne da martello. E con questi segni della croce che porta vivi nel suo corpo, frate Francesco si avvia alla conquista del mondo, sicuro di conseguire uno splendido trionfo. Fu un trionfo pagato ad altissimo prezzo di dolore: un uomo solo, impegnato contro tutto il male del mondo, in una battaglia spirituale in apparenza disperata come quella già sostenuta da Cristo.

Il miracolo si rinnova nell’ampiezza del suo significato umano e divino. E’ questo il motivo, non meno religioso che lirico, del « Fregit victor virtùalis », il quale si svolge quasi per intero con un procedimento dialogato d’effetto sicuro, che prelude alla tecnica iterativa di certe laude jacoponiche e alla semplicità schematica delle prime sacre rappresentazioni. Nelle strofette iniziali si ha come un preludio all’esaltazione del sacrificio e della vittoria di S. Francesco, l’uno e l’altra indispensabili per la rigenerazione della Chiesa. Poi, « ex abrupto », una domanda corale: « Dicas nobis, o Francisce, / Cur affixus sis in cruce? », domanda che si ripetera quattro volte, costringendo il Santo a intervenire con altrettante risposte: Egli volle – dice – contemplare la croce, imitarne tutta la passione abdicando al mondo; in6ammato dall’amore di Cristo, ne assorbi talmente in cuore la dolcezza che fini per averne una estatica visione. E che cosa fece dopo aver visto Gesù? chiede ancora il Coro. Egli risponde: bruciando d’amore per il volto divino, ma oppresso dal dolore per le cinque piaghe, egli non ebbe più parole e senti rinnovarsi nell’intimo.

Ma che cosa, veramente – insiste il Coro – vide contemplando le piaghe di Cristo? L’anima gli ardeva in modo strano e il suo corpo prendeva le sembianze dello stesso Gesù: rinnovandosi la passione della croce, il servo di Cristo si mutava nella Sua stessa effigie. Il Coro, a questo punto, potrebbe essere pago di scorgere realmente, come dice, nel Santo i segni divini; e tuttavia vuol sapere ancora di più: – Chi, che cosa vide, Francesco, sulla croce? La risposta e pronta e sicura: « Filium Dei viventis / Crucifixum amore gentis. / ... Christum clavis conclavatum / Ac caput spinis coronatum ». D’ora in poi, dunque, solo gli stolti potranno dubitare: da un testimone oculare cosi degno di fede quale e S. Francesco, sappiamo che Cristo sopporto la morte su una croce vera per amore dell’umanità peccatrice, e ai fedeli non resta che invocare la misericordia di Lui, se aspirano a salvarsi.in eterno. Questa, in succinto, la materia essenziale dei due inni meno celebrati di Tommaso da Celano. Non diremo che si tratti di liriche sublimi, ma neppure che siano semplici atti di preghiera: sono poesia, solenne e profonda quale può riuscire, nei momenti migliori, la poesia d’ispirazione religiosa anche quando assume inflessioni e modi popolareggianti. Certo, al centro v’e un atto di fede e tutt’intorno un’atmosfera di devozione, ma alle radici vi opera una fantasia commossa, che non si avvale di motivi più o meno gia elaborati, come nel « Dies irae », ma e capace finalmente di creare situazioni e figure di notevole originalità.

Si può affermare, per finire, che Tommaso da Celano, sia quando rielabora e ravviva dei motivi cristallizzati dalla tradizione, sia quando inventa dei motivi nuovi, ben radicati nella profondità della sua coscienza cristiana, si rivela dotato di una sua propria personalità e in tutto degno di essere considerato tra gli esponenti maggiori della poesia religiosa del ’200.

Un’altra figura di poeta religioso abbiamo in fra’ GIOVANNI da Tagliacozzo (fine 300 1467), seguace di S. Giovanni da Capestrano, sulla cui morte scrisse un sonetto, l’unico componimento che di lui ci rimanga. Pur nella sua forma un po’ rudimentale, esso rivela una notevole scaltrezza nella disposizione delle parti, nella scelta delle rime e nella creazione di alcune immagini: il Santo fu una « lucente aurora » per tutta la sua vita, motivo d’onore per le terre straniere che l’ospitarono; la terra natia ormai lo piange nella morte, ma lo esalta anche ed esulta per la gloria da lui conseguita; in lui si congiunsero strettamente desiderio d’amore e spirito di sacrificio; egli fu « scudo et lancia de cristianitate », perché difese la fede con L’ansia del martire e si batte eroicamente per estirpare l’eresia. Per questi meriti, il poeta trova giusto definirlo nel verso
conclusivo: « Specchio, lucerna, et del ciel scala et via ».

Al termine della lettura non e che se ne ricavi una grande impressione, ma un rilievo ci pare che si possa fare, e cioè che questo non può essere il primo e l’unico componimento scritto da Giovanni da Tagliacozzo non solo perché vi si nota una certa padronanza del verso, ma anche e soprattutto perché l’esecuzione di un sonetto « caudato », com’e quello pervenutoci, richiede una più profonda conoscenza metrica del sonetto semplice e rappresenta, quindi, una seconda fase sperimentale per chiunque voglia dedicarsi all’arte del poetare. La prima personalità della letteratura marsicana che si presti ad una ricostruzione completa, sia sotto il rispetto umano che sotto quello artistico, e PAOLO MARSO da Pescina (1440-1484), dotto umanista e poeta in lingua latina. Arnaldo Della Torre, autore di una pregevole monografia a lui dedicata all’inizio del nostro secolo, cosi scrive tra l’altro nelle sue pagine conclusive: « Dare un giudizio complessivo su di lui, e cosa superflua.

I suoi versi non son meno sciatti e insignificanti di quelli degli altri umanisti di mediocre valore, a malgrado della molta vanita dell’autore, che se ne teneva tanto; ed essi non hanno quindi altro valore che biografico, e, in certi casi, anche storico nel più ampio senso della parola, come nel « De aureis Augustae Perusiae saeculis per divum Paulum secundum restitutis », nella « Bembice » e nel « De crudeli Europontinae urbis excidio », che sono le più importanti opere poetiche del Marsi ». Giudizio molto severo, come ognuno può vedere, ehe stupisce chi consideri con quanto amore e con quanta diligenza quello studio e stato condotto. A noi, francamente, non pare che il Marso sia sempre e soltanto un mediocre verseggiatore: c’e modo e modo, come si sa, per accostarsi alla poesia, e il Nostro lo fece non sempre con la sciatteria dell’improvvisatore, ma spesso con la dignità di un letterato coscienzioso.

Quand’anche egli avesse il solo merito di aver saputo maneggiare il distico elegiaco con la disinvoltura e la perizia che gli furono abituali, ciò basterebbe per poter asserire che i suoi componimenti non sono privi d’un certo decoro stilistico. Ma c’e qualcosa di più, come vedremo. Il primo lavoro di Paolo Marso che riesce ad imporsi all’attenzione del lettore, e il poemetto, scritto sui 25 anni a Perugia, « De aureis Augustae Perusiae saeculis per divum Paulum secundum restitutis », il quale ci offre l’esempio di una poesia narrativa, ispirata ad un argomento di viva attualita per i tempi che correvano: il bisogno della pace e della giustizia in una città dilaniata dalle lotte faziose. L’intento encomiastico per l’opera svolta dal papa, enunciato nella premessa (« His tua, Pontificum decus altum et gloria, dive, / Inclita gesta, pater Paule secunde, cano; / Aurea quae genti Perusinae floreat aetas, / Te duce, et auspiciis omnia laeta tuis. »), ripreso solo marginalmente qua e la e culminante nell’orazione finale tenuta nel Senato cittadino dal più anziano con la proposta d’erigere una statua in suo onore (« ... Effigies, ita censeo, fulva sub aureo / Aerea, quae referat pulcherrima pectora, et ora / Sancta ducis, tanti monumentum et pignus amoris / Surgat,... ») non impedisce al poeta di scendere in particolari descrittivi di una toccante umanità, pur se avvolta nell’aura di una iperbolica immaginazione:

come accade, ad esempio, nel quadro iniziale in cui la flebile immagine dell’augusta Perugia nelle tenebre della notte si presenta, « vultus miseranda... Effusas laniata comas », al papa e gli bacia i piedi e gli dice di reprimere al più presto le lotte fratricide scoppiate tra il suo popolo, perché l’odio di parte e giunto a tal punto che perfino il bambino, da poco uscito dalla culla, si scaglia inferocito contro la mamma. Ma non mancano altri elementi positivi: l’arrivo in città del governatore G.Battista Savelli, l’incontro con i cittadini più ragguardevoli, il discorso del quindicenne Bernardino Savelli, la pacificazone ottenuta, il superamento dei nuovi contrasti sorti col papa per l’elezione dei magistrati, la proclamazione degli eletti tra la folla plaudente che si abbandona a manifestazioni di giubilo fino a tarda notte, contengono degli spunti originali che innalzano spesso la materia dal piano della cronaca all’intonazione epica. Ed e interessante notare che l’autore, passando alla seconda parte del suo poemetto, sa di non avere dei modelli letterari cui ispirarsi per trattare argomenti cosi nuovi, per cui raddoppia il suo impegno dopo aver invocato il soccorso della Musa

(« Tu mihi, Diva, fave recto quo carmine pergam, / Te duce, nec veterum sequar hic figmenta lyrarum »). Ampi sprazzi di poesia si possono cogliere anche tra i distici di una « Epistola ad amicos omnes Perusiae Augustae incolentes », scritta dal Marso nella prima meta del 1468,. forse appena giunto a Venezia. Sembrano, per lo più, dei versi freddi, dettati da una retorica di prammatica tutta esteriore, ed invece nascono da un rimpianto sincero per una città e per degli amici che il poeta e stato costretto a lasciare. Tale constatazione si evidenzia soprattutto la dove esplode un certo risentimento contro un tal Ferrabo, gia Lettore in varie Università e forse successore del Nostro nello Studio di Perugia, uomo di scarsa dottrina e di nessuna probita, sempre espulso dai suoi incarichi in malo modo perché sentina di vizi, e ora: « Hunc scelerum Perugina cohors ignara malorum / Excepit, placido fovit amica sinu, / Heu! misera, hic amans omnes corrumpere honestos / Nititur, et vitiis emicat ille suis. / Non pudor ante oculos, non fas, non jura, piumque, / Qua sua prosequitur dira libido, vocat. » Non può essere stato il puro e semplice sfogo di una gelosia di mestiere a suggerire un simile fosco ritratto, si piuttosto la nostalgia di una città cara al cuore del poeta e l’amarezza di vederla in preda di un uomo indegno: in quella città, infatti, egli aveva lasciato non solo amici e protettori, ma anche una donna amata forse in segreto e certamente un figliuolo che, al ricordo, gli tocca le fibre dell’anima e gli strappa un grido di dolore:

« ... Heu! dulcem si filiolumque videbis, / Qui mea spes animae dimidiumque meae, / Flecte caput... ». Ma l’opera che ci autorizza a parlare di Paolo Marso come d’un poeta che merita d’essere segnalato tra i numerosi verseggiatori del ’400, e indubbiamente quella che s’intitola « Bembice », una raccolta di 21 liriche composte nel semestre agosto ’68 febbraio ’69 mentre era al seguito del suo nuovo mecenate Bernardo Bembo, recatosi come ambasciatore della Serenissima nel regno di Castiglia (6). La raccolta e ordinata secondo un criterio cronologico, fatta eccezione per il componimento introduttivo che fu scritto al ritorno a Venezia e che c’informa del viaggio compiuto, motivo fondamentale dell’opera, del titolo assegnatole e del progetto d’un altro viaggio che sta per intraprendere verso l’Oriente al seguito di Nicolo Canal, come soldato tra soldati, emulo di Ulisse e di Giasone.

Nessuno può aver dubbi circa l’importanza autobiografica di queste poesie, ma leggerle solo sotto questo aspetto, senza volervi vedere la ben che minima intenzione artistica, significa falsare gli scopi dell’autore e rimpicciolirne di proposito la personalità. Certo, non tutte le ventuno poesie riescono a rompere l’angusto cerchio di una occasionalità alquanto superficiale e pedestre: la prima parte offre pochi spunti interessanti, anche perché il viaggio che vi si descrive, non ha avuto episodi di particolare rilievo, se si esclude la tappa di Siracusa con la richiesta di autorizzazione a visitare i resti dei monumenti antichi e l’esplosione di collera contro le autorità cittadine che vi si oppongono (cfr. carmi VI, VII, VIII). E con il carme XI che l’ispirazione poetica s’innalza e ravviva, cogliendo l’occasione dell’approdo ad Ippona per esaltare la figura di S. Agostino. Giunto poi « apud Colium, villulam in Numidia », il poeta scrive il XII carme che intitola « Libertatis celebratio ».’ ricorre l’anniversario della sua partenza da Roma, che segno la fine della sua schiavitù negli uffici della curia pontificia, ed egli giustamente ora ne esulta di gioia e insieme ne rabbrividisce di dolore (« Nec spes pacis erat, nec spes tamen ulla quietis, / Sed bellum et rigida fulmina missa manu, / Et dolus et rixae, dirusque in pectore livor, / Atque inter fratres hei! mihi nullus amor. »).

Dei due carmi, il XV e il XVII, indirizzati al governatore della città di Siviglia, il principe reale don Errico Ebleo, al di la del loro tono eccessivamente adulatorio, e da rilevare la classica rifinitura di alcuni brani in cui si fa professione d’amicizia e si accenna alle bellezze della città, sulle quali sovrasta la reggia del sole come ottava meraviglia del mondo. Il XVI, invece, costituisce una specie di pausa di riflessione, dopo tanti giorni di non sempre facile navigazione: giunto finalmente nelle terre della Spagna, il suo pensiero corre ai suoi amici dell’Accademia romana rinchiusi nelle prigioni pontificie sotto l’accusa d’aver congiurato contro Paolo II, e lo sdegno e l’amarezza lo assalgono dettandogli parole di viva commozione che si accende sempre più nel finale, dove ricorda il tempo in cui maturo il proposito di lasciare Venezia e l’Italia per distrarsi dal dolore: « Tum mea corda novo miserum correpta furore / cedere in Eoos constituere sinus, / Aut petere Arcthoos diversa per aequora reges, / Sive sub Aemoniis figere signa jugis... ».

Pochi giorni di permanenza a Siviglia bastano al poeta per darci, col carme XVIII, un affresco abbastanza colorito di quel popolo: bello lo spunto iniziale del sogno in cui gli appare un certo Cornelio, amico conosciuto a Perugia, che gli dice perché mai non si faccia vivo con sue notize; efficace la rapida descrizione delle acque del Guadalquivir che sembrano risalire la corrente in prossimità della foce; piccante, ma entro giusti limiti, l’accenno alle donne castigliane che concedono spontaneamente le loro grazie, al contrario di quanto avviene da noi, mentre gli uomini sono rozzi e senza legge alcuna. Il motivo della barbarie del popolo spagnolo riappare brevemente nel carme XIX, rivolto ad alcuni amici dell’Accademia romana che erano passati a Venezia per non finire nelle galere del papa Paolo II, mentre il motivo della donna tenera e appassionata ispira tutto il carme XX, che s’intitola precisamente « De Beatrice nimpha Hispalica ». Qui il poeta ci racconta una sua avventura sentimentale con una adolescente di nome Beatrice, bellissima come una ninfa: « Illa comas nigrosque oculos et lactea colla / Pectoraque ostendit candidiora nive. / Me solum alloquitur; soli dat dulcia verba, / Ouae possent egros sollicitare senes ». Non gli diceva solo dolci parole, capaci di risvegliare i sensi anche a dei vecchi ormai deboli, ma lo invitava perfino a casa quando il padre la lasciava sola, e gli chiedeva « quicquid poscere possit amor ».

In cambio di tanta generosita il poeta spera di darle fama immortale nei suoi versi: « Quid tibi pro meritis reddam, formosa Beatrix, / Ni fias orbi carmine nota meoP / Vivas Hesperiae decus immortale iuventae, / In Latio aeternum carmine vive meo ». Il carme XXI chiude l’intera raccolta e si svolge nelle forme di una pura « fictio » letteraria: in esso, cioè, il poeta immagina che la moglie del Bembo, Elena Marcello, scriva al marito per dirgli che, portata a termine la delicata missione da parte del senato veneziano intesa a recuperare « Raptam per Hesperium vellera fulva ducem », si decida a tornare in patria con sollecitudine, ma non per via di mare: « Tutius at patrias terrestri limite ad oras / Fac redeas patriis reddere thura focis ». Il ritorno avvenne appunto per via di terra. In fondo al carme il poeta annoto infatti: « Atque adeo fecimus satis. Terrestri itinere remeavimus domum 1469, XXIIII Febr. ». Solamente un documento storico-autobiografico, dunque, la « Bembice »? A voler essere oltremodo scrupolosi, si può anche ammettere che l’interesse autobiografico prevalga decisamente in alcuni carmi, anzi nella maggior parte di essi, ma in poche pagine almeno, se si ha buon gusto, si deve riconoscere il predominio incontrastato della poesia.

Ad una più positiva conclusione si giunge dopo una lettura attenta e soprattutto libera da certi vieti pregiudizi, del poemetto sulla strage di Negroponte: « De crudeli Europontinae urbis excidio – Sacrosanctae religionis Christianae lamentatio », scritto nella seconda meta del 1469 e dedicato al papa Paolo II.

E' appunto su queste due opere che ci baseremo per il nostro giudizio critico-estetico, il primo finora tentato, per quel che si sappia, dal gusto di un lettore contemporaneo. Concepito e composto nel paese natio all’età di soli dodici anni, l’« Idillio della Bombace e della Seta » fu pubblicato a Roma nel 1624 presso la Stamperia della Com. Apostolica, col sottotitolo « Trasformationi pastorali » e con due dediche, una in prosa e l’altra in versi, al principe Maurizio Cardinale di Savoia. Preceduto da una minuziosa esposizione dell’argomento e della relativa allegoria, l’Idillio si svolge per una cinquantina di pagine con una tecnica abbastanza ingegnosa, com’era uso nel genere della favola pastorale. Eccone il contenuto: Nisa, ninfa d’Arcadia, ama Loringo, pastore ermafrodito, il quale non solo non le corrisponde, ma la disprezza e l’accusa « di non casta mente appresso la pudica Diana », temendo per il suo buon nome, ella chiede aiuto a Venere, la quale la soccorre trasformandola in pianta di Bombace e, nello stesso tempo, punisce il pastore facendolo innamorare della fanciulla Dori, prima da lui stesso odiata, ed esponendolo inoltre ad un gravissimo disonore: egli infatti ottiene in moglie Dori, ma non può goderne poiché la sua natura si cambia di maschio in femmina, ed e costretto a lasciarla al rivale Sigirto.

Disperato dal dolore e dalla vergogna, Loringo se ne va errando tra i boschi e giunge alle rive del fiume Eurota. Qui, si ferma sotto la pianta di un moro e mentre si duole con lamenti della sua triste avventura, lo ascolta Venere che, fatta pietosa, lo trasforma nel Verme che tutti chiamano Cavalier della Seta. Ancor più ingegnosa e l’interpretazione allegorica che ne da l’autore: « Questa Favola – egli dice in una pagina introduttiva – non e senza significato e allegoria, perciòché per Nisa trasformata in Bombace per dolore d’esser disprezzata da Loringo (anch’egli mutato per pena della superbia, nel Bigatto della Seta vestimento dei Ricehi ») si dimostra, come spesse volte avviene, che sottoponendosi per interessi illeciti il Virtùoso ad un Ricco ignorante, viene a render sprezzabile la sua Virtù, e a trasmutarla in Bombace, e che il Ricco, che fondato nella fragil base delle ricchezze, sprezza i veri tesori della Virtù, diventa Verme della Seta, che con le sue ricchezze si fabbrica la priggione, e finalmente la caggion della morte. Per Loringo sforzato ad amar Dori da lui dianzi odiata, e per la trasformazione dell’istesso di maschio in femina ci vien significato il superbo, che spesse volte per permissione di Dio e necessitato a sottoporsi a coloro, che prima haveva sprezzato, e molte volte senza frutto alcuno, come appare in Loringo, che non potè poi godersi Dori dopo haverla ottenuta; come anco le vicendevoli mutationi della fortuna; e finalmente l’Hermafrodito trasmutato in Verme, n’ammonisce a non fermare troppo il pensiero in questo verme del corpo nostro, e a non preggiarlo, se non quanto e (come dice Dante) « Atto a dar fuor l’Angelica Farfalla », cioè l’Anima, la quale uscendo dalle ceneri di quello purificata, e bella, dimostra la felicita della futura nostra vita.

Francamente, si stenta a credere che un ragazzo dodicenne abbia potuto intessere una trama allegorica cosi complessa, implicante una qualche esperienza o almeno indiretta conoscenza delle disavventure d’amore; e più facile opinare che, giunto a Roma sui sedici-diciassette anni, egli abbia rimaneggiato il manoscritto prima di licenziarlo alle stampe, sovrapponendogli una sorta di veste moralistica forse per compiacere alle autorità ecclesiastiche. La favola, a nostro parere, ha un suo svolgimento libero e autonomo da significati più o meno riposti e, a tratti, lascia intravedere una vena poetica abbastanza limpida. L’avvio e alquanto tortuoso; certo malgusto secentista e ben evidente, qua e la, nei propositi di suscitar meraviglia con descrizioni magniloquenti, con strane iperboli e frequenti iterazioni.

La lingua, naturalmente, e assai lontana dalla purezza e lo stile e discontinuo. Tuttavia non manca qualcosa di buono: il verso e quasi sempre agile, il ritmo e abbastanza sciolto e il sentimento acquista un che di sincero e vivo, non appena la situazione si fa drammatica e costringe i personaggi ad uscire dal « cliché » di figure posticce imposto dalla tradizione della poesia pastorale.
Opera immensamente più impegnativa fu l’« Endimione », poema mitologico-allegorico in dodici canti e in ottava rima, scritto all’età di diciotto anni nel giro di appena sette mesi, sotto le calde impressioni ricevute dall’« Adone » del Marino, e pubblicato nel 1626 a Terni in elegante veste tipografica, con ornamentazioni in legno (Tip. Tomasso Guerrieri, formato 4’ 77 x 117, pp. 346) . Nel dedicare il suo lavoro << Alla Eccellenza Illustr.ma di Don Filippo Colonna Duca di Faliano e Tagliacozzo e Gran Contestabile del Regno di Napoli », l’Argoli coglie l’occasione di disquisire un po’ sulla natura e le finalita della poesia, sforzandosi di individuarne la genesi storica.

« L’origine del parlar Poetico – egli comincia a dire – ha sempre cosi celato il fonte a chi di lei si e preso cura di raggionare; che gli roscelli di Helicona sembrano quasi homai esser divenuti Emoli dell’occulto Principio del Nilo: Perciòché la Grecia di tutte le bell’Arti inventrice alzando per segnale i sepolcri de gl’antichi Dei gentili, si fa madre di cosi bella facolta. » Dice poi che non solo i Greci, ma anche gli Assiri, i Babilonesi, gli Egizi reclamano per se questa priorità; egli invece e persuaso che « la facondia dell’Armonia Poetica... appresso gl’antichissimi Hebrei sia primieramente comparsa; e con raggione essendo che se loro furono i primi, i quali placando Idio inventarono le cerimonie dei sacrifici; diedero per conseguenza principio a questo armonioso parlare; poiché, se per fede credevano ne i sacri Cantici e ne gl’Hinni devoti essere ascoltati dall’orecchie del Sommo Idio; dovevano scegliere con industria voci quanto più si poteva con perfezzione numerica, conformandosi a cosi grande Ascoltatore ». Nata quindi dal sentimento religioso ad opera dei Sacerdoti ebrei, la poesia se ne e col tempo distaccata « essendosi il Mondo depravato del gusto de’ cibi sacri »,ed ora non le resta, sull’esempio de « gl’astuti Fisici », che « ungere il vaso colmo dell’amara moralità, con le dolcezze del profano scrivere, e con l’oro delle licentiose parole, ricoprire astutamente l’amarore delle Pilole, figurate ne gl’intendimenti allegorici ».

Detto ciò, il giovane poeta passa in un’altra pagina a chiarire il suo concetto di allegoria: « L’Allegoria – egli scrive – e Anima, dalla quale informato il corpo del Poema, vive con i suoi sensi, pur come altro sensitivo animale; quindi e, che simulacri di Poemi, più tosto, che Poemi possono dirsi quelli, che a caso composti non richiudono in se i sensi allegorici, si come simulacri di huomini, non huomini sono le statue e le pitture >>. Aggiunge che pensando proprio a questa verità, egli nel suo poema « sotto la favola dell’innamoramento della Luna con Endimione hebbe intendimento di adombrare la vita morale del Savio, figurato in esso Endimione: essendo, che non da altro venga da gl’antichi favoleggiato tale innamoramento, che per significarci la mente saggia di Endimione invaghito delle cose celesti con discoprire i corsi dell’amante Luna ». Stupisce senz’altro lo sforzo compiuto dall’Argoli nel vofer conferire un sovrasenso morale ad una vicenda mitologica che l’antica tradizione aveva, nel suo schema essenziale, stabilito nei seguenti termini: Endimione, giovane pastore di non comune bellezza, introdottosi furtivamente nelle dimore di Giove, e condannato a dormire in eterno, ma senza invecchiare, in una valle illuminata dalla luna, dove Diana, col nome di Febea o Luna, scendendo dal cielo, si congiunge spesso con lui, ottenendone molti figli.

Su questo mito la fantasia dell’Argoli ha lavorato intensamente, apportandovi infinite variazioni e inserendovi innumerevoli altre vicende, non dimenticando mai l’insegnamento del « Convito » platonico, secondo cui l’amore produce tre singolari benefici negli uomini: l’uno e che le anime, per mezzo suo, sono ricondotte al cielo; il secondo consiste nel godimento di ciò che si e giustamente meritato; il terzo consiste nella liberazione dalle nostre miserabili sordidezze e nella conseguente felicita. Tutto ciò e dimostrato, come vuole l’autore, appunto in Endimione, « il quale da Amore vien tolto dalle miserie di una vita rustica originaria, e caldo del suo foco e fatto delitia, e beato nel cerchio dell’amante Pianeta ». Il poema, scritto tutto di getto nei suoi 23.000 versi, riecheggia qua e la motivi e figure dell’« Adone »-. l’Argoli infatti, come gia il Marino, ha preteso di far sorreggere su un banale, idillio mitologico un meraviglioso edificio di favole poetiche, che in ultimo si rivela per una « fabbrica risarcita », anche se non priva di certa vivacita d’invenzione. L’opera del Marino e certamente più vasta e complessa (conta ben 45.000 versi!), e rivela nell’insieme e nei dettagli una perizia tecnico-espressiva di gran lunga superiore a quella del giovane autore dell’« Endimione », non foss’altro perché frutto di una molto più lunga e matura esperienza di vita e d’arte; questo però non significa che l’Argoli sia sprovvisto di capacita descrittive e ritrattistiche e che, all’occorrenza, non sappia sfoggiare quei doviziosi apparati di figure retoriche che ogni buon marinista doveva pur possedere.

Anzi si deve aggiungere che per la sua giovanissima età l’Argoli riusci, rispetto al maestro, anche troppo misurato e compito, e se e vero che le sue ottave non raggiungono la bellezza musicale e stilistica del Marino, e anche vero che qualche volta esse colpiscono per quel certo calore di sentimento che soltanto la giovinezza, sia pure confusamente, sa esprimere. Giovanni Argoli fu anche cultore della poesia in dialetto e come tale occupa un posto di assoluta priorita nella Parte terza della nostra antologia. Lo strano e che questo aspetto della sua attività letteraria e stato sempre ignorato: e appena di qualche anno fa la scoperta di una sua « Canzone in lingua rustica cicolana », scritta probabilmente al suo arrivo a Roma nel 1622 o poco dopo. A distanza di tre secoli e più dalla sua morte, e giusto che Giovanni Argoli sia tenuto ancora in oblio o in dispregio nella storia letteraria d’Italia? e giusto citarlo appena o trascurarlo del tutto perfino nella storia e nelle antologie ristrette al secentismo? Lungi da noi l’idea di sopravvalutarlo fino all’esaltazione assurda; c’e un rilievo, pero, che ci preme fare ad ogni costo, ed e che tra i seguaci del Marino non c’e nessuno che meriti molto più riguardo dell’Argoli: ne l’Achillini, ne il Preti, ne L’Artale, ne qualsiasi altro.

L’« Endimione » ha molti difetti, e vero; ma possiede anche dei pregi che sopravanzano quelli di molti marinisti: fantasia vivace, struttura ingegnosa, varietà di figure e situazioni, sincerità allegorico-morale, notevole equilibrio nelle metafore, rarissimo in quei tempi. Un giudizio, dunque, parzialmente positivo su Argoli poeta oggi s’impone da se; la cosa poi diventa più agevole e quasi ovvia, se si pensa alla generale rivalutazione che la critica postcrociana ha operato e sta opexando intorno al fenomeno del barocco letterario.

Un qualsiasi giudizio critico sulla poetessa PETRONILLA PAOLINI MASSIMI (1663-1726), per riuscire il più possibile obiettivo, non può prescindere dai tristissimi casi della sua vita, e non per giustificarne eventuali carenze sul piano estetico, ma solo per meglio comprenderne gli accenti più caratteristici, che fanno della sua voce un’espressione isolata, sempre viva e commossa, nel mondo un po’ vuoto e rarefatto della prima Arcadia. L’assassinio del padre, la equivoca protezione del papa Clemente X, le nozze imposte con un uomo che al candore dei suoi dieci anni doveva apparire giustamente « vecchio e brutale », il ritiro in un monastero, sono dati notevolissimi che conferiscono alla figura della Paolini Massimi un’aura essenzialmente romantica. Riflettere seriamente su queste vicende può anche significare non lasciarsi sviare dal fatto che il palazzo della marchesa Petronilla, come c’informa qualcuno, nella Roma arcadica fu il più noto e ricercato per i convegni letterari, unitamente a quelli della contessa Prudenzia Gabrielli Capizucchi, della principessa Teresa Grillo Panfili e della ex regina di Svezia Maria Cristina. Chi pensi solo alle conversazioni brillanti di quei convegni, i cui più assidui frequentatori erano uomini e letterati di grido quali Muratori, Crescimbeni, Filicaia, Gravina, Zappi, Guidi e tanti altri; chi tenga solo presente la particolare simpatia di cui gode la Paolini Massimi, insieme a Faustina Maratti Zappi, tra quella « bella brigada » d’ingegni, quasi tutti specialisti di madrigali galanti, finisce per costruirsi un’immagine distorta della nostra poetessa, poiché viene a sovrapporre la pastorella arcadica sulla donna reale, secondo un criterio del tutto convenzionale.

E invece, qui, bisogna convincersi che Fidalma Partenide (questo e il suo nome pastorale) e un tutt’uno inscindibile con Petronilla Paolini Massimi. Non per nulla essa fu molto apprezzata in vita, sia come donna che come poetessa. Basti ricordare solo qualche testimonianza: Alessandro Guidi l’ebbe, per cosi dire, come discepola prediletta proprio per le sue doti umane e artistiche; Pier Jacopo Martelli, nel dedicarle il suo « Quinto Fabio Massimo », la definitiva « non meno illustre per la chiarezza del nascimento e del parentado che per le morali e intellettuali virtù di », Pietrantonio Corsignani, che ne scrisse la biografia per incarico dell’Accademia arcadica, la esalto dicendo tra l’altro che la Marsica ha « il suo antico decoro al mondo tutto nella persona di lei ravvivato ». Ma chi e riuscito a stabilire meglio il necessario nesso tra l’anima e la poesia della Paolini, ci pare sia l’anonimo autore di un madrigale intitolato « A Fidalma Partenide Ninfa ornata di esemplarissimi e integerrimi costumi », che dice testualmente: « Oh come appien, oh come / Ai pensier tuoi risponde, / E all’opre insieme di Fidalma il nome: / Nome, che in se racchiude / Alti e mistici sensi; / Che dappertutto immensi / Di celesti virtù raggi diffonde. / Egli a te ben s’adegua; / Mentre in tuo cuor s’annida / Verso il tuo Creator Alma si Fida » (23).

« Alti e mistici sensi », in verità, racchiude non solo il suo nome, ma tutta la sua migliore produzione poetica, che risulta ispirata principalmente a motivi autobiografici, encomiastici, religiosi, morali, amorosi e perfino eroico-civili. Tra i componimenti più strettamente autobiografici spiccano, non solo per la loro maggior mole, due canzoni che cominciano rispettivamente con i versi « Spieghi le chiome irate » e « Quando dall’urne oscure ». Nella prima, che conta 16 strofe di 14 versi ciascuna, la poetessa, rivolgendosi ad un amico, rievoca in stile per lo più narrativo, ma con frequenti accensioni liriche, i fatti più dolorosi che hanno colpito la sua vita. Fin dall’inizio e palese la forza tutta virile che la contraddistingue: « ... Io con pallido volto / Non mirero le mie sventure estreme: / Soffre il mio cuor, non teme; / E intrepida vedro sovra il mio crine / Da destino cader stragi e ruine >>. In tenerissima età, ma « con adulta pena », ella senti la morte « scherzar » sulla sua culla: le uccisero il padre e il Cielo quale « immoto spettator vide lo scempio » in quanto il delitto rimase impunito; per giunta i parenti, presi da un « vorace desio » per la sua eredita, dimenticarono « quell’amore, / ch’in seno anco alle fere e sacro affetto » e lei, ormai sola con la madre, si reco a Roma per vifugiarsi « entro sacrate soglie, / Ove splender credea tranquilla luce ». Ma anche li, tra le sacre mura del monastero dello Spirito Santo, « ingordi desiri » si rivolsero sulle sue ricchezze e una « turba avara » di adulatori fece a gara nel chiedere la bambina in sposa.

Il ricordo, cocentissimo, detta a questo punto dei versi dalle immagini stupende: « Gia cominciava ad esser lieta e cara / A me la vita, e l’aura era gentile, / E già .l’alma e il pensier s’ergean sull’ale: / Quando forza fatale / De gli anni miei congiunse il vago aprile / A strana età senile: / Io rammentai colle mie nozze allora / L’ingrata tede all’infelice Aurora ». Il papa (Clemente X), che aveva preso a proteggerla, decise di congiungerla in matrimonio con un suo parente, il marchese Francesco Massimi: il suo « alto voler fu legge », cui non potè non seguire « il materno assenso », e cosi la sposa bambina fu accolta in una « mole tremenda » (castel Sant’Angelo), sulla riva sinistra del Tevere: « Sotto titolo illustre in chiuso orrore / Varcai le più bell’ore, / E passeggiai sulle funeste scene; / Pur baciai le catene, / E in rigida prigion sfogai col canto, / Qual dolente usignol, l’angosce e il pianto ». Il destino le si accani contro con mille altre « ingiurie ed onte », ma ella non si arrese vilmente, poiché « Suol qual neve cader senz’altrui danno / In nobil cuor l’affanno ». Stanca ma non vinta, si rifugio ancora nei « sacri chiostri », nella speranza d’avere una fortuna meno crudele; s’illuse ancora una volta: « quella calma finta, / Qual in nube talor debil baleno / Cangia sembianze e le tempeste aduna, / Allora vidi scagliarsi ad una ad una / Nel sen nuove sventure ». Infatti il vecchio marito le strappo i figli, uno dei quali poi mori senza il suo ultimo conforto.

Autore testo: 

Vittoriano Esposito

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